Ballesterror...

¿Cuál es el problema de la música tonal que tanto ha dado que hablar a compositores y teóricos musicales en el siglo XX? Para Adorno ( Sobre la música, Paidós, 2000 ) el problema podemos encontrarlo en que la música se suma al proceso de racionalización de la sociedad occidental, lo que supone un aumento del carácter lingüístico de ésta. La música se convierte así en un nuevo lenguaje capaz de expresar, de comunicar algo. En este sentido, la música presenta una doble esencia. En primer lugar, como lenguaje, (1) crea su propio idioma, es el Sistema Tonal, entendido como esas normas más o menos rígidas que mantienen un significado independiente del sujeto aunque al mismo tiempo abierto a él. No obstante, en la música sobrevive (2) la esencia de lo irracional, de lo mimético, pero ya no hablamos de una imitación, expresión, de lo colectivo, de lo comunitario, sino de lo personal. Esta expresión es la del sujeto, de lo que sucede en su propio interior. Para Adorno, la crisis de la

(Atleta y Apoderado) (En capilla) (Por fin en meta) 7 de la mañana, salida. No tardó en caer el primer chapetón, no será el primero, ni el último. ¿Qué pasará por esas cabezas? -pienso mientras me refugio en el bar en busca de un café calentito. Primera vuelta, 49´02´´, sale tranquilo, pero pronto coge el ritmo crucero de 4´35´´ el km. Parece un reloj. Suelto, sin un mal gesto, pasa los kilómetros. Ni la lluvia parece turbar su marcha regular. Verás,- pienso- va a dar el pichazo. Km 50, ya es sexto. Yo caliento, toca salir en la media. En mis adentros, vaya mariconada. Decido salir rápido, por debajo de los 4 minutos, pero no mucho. Pronto descubro que el circuito es jodido. Otro hándicap para los del 100. Contacto con mi hermano en el km 64 (mi 15). ¡Con cabeza! -le digo. Viene lo peor. LLego a meta: 1 h 26´02´´. Al final se me atragantó la carrera. Justo pasa el 5º del 100, es el km 70. Mi hermano va por detrás, a 2 ó 3 minutos. Así es, sigue sexto y tiene a tiro de piedra no sólo d

Decía John Cage que sí, composición, interpretación y audición u observación son cosas realmente diferentes ( Silencio , pg. 9, Árdora Ediciones, 2002). Entendida esta afirmación de una manera fuerte, podemos pensar que la música ha sufrido un proceso de fragmentación en el que los diferentes niveles que intervienen en la realización de la obra musical -compositor, intérprete y oyente- pierden el nexo que los une, que los comunica, y que hace del producto una obra total. En líneas generales, podemos también suponer que la historia de la modernidad es la historia de ese proceso de fragmentación que tiene su culminación en esta nuestra época. Bien es sabido que hoy domina la figura del experto, el experto director, el experto intérprete, el experto oyente. Más aún, entre los expertos directores podemos vislumbrar al experto en música barroca, al experto en las sinfonías beethovenianas, el experto en... Idénticos ejemplos encontraremos en los mundos de los intérpretes y de los oyentes.

La corriente marxista que se desarrolló en la parte occidental del muro de Berlín, sobre todo en Francia, también se atrevió a discutir los cánones del realismo socialista imperante en la URSS y en los países del Este. En líneas generales, su crítica se centrará en la superación del dogmatismo y la burocratización en la que se había anclado la estética socialista del bloque del Este. En cierto modo, los pensadores marxistas occidentales trataron de romper -eso sí, en continuo diálogo con sus compañeros del Este- esa frontera representada simbólicamente por el muro de Berlín. Esto no significó nunca la deslealtad ante los principios marxistas sino una reorientación o vivificación de éstos ante el rumbo que había tomado el realismo en los años de la guerra fría. Según Sartre, para que el diálogo entre los marxistas del Oeste y del Este se pueda producir, es necesario obviar el concepto de decadencia tan utilizado por teóricos marxistas como Lukács. Ciertamente, la oposición lukac

En los debates ideológicos en torno al realismo socialista de la primera mitad de los años treinta en la URSS, y dentro del ámbito de la música, creció la necesidad de crear un sinfonismo capaz de sacar a la luz la nueva realidad soviética. Básicamente, este sinfonismo se caracterizaba por un gran capacidad comunicativa con ciertas dosis de espectacularidad. La función de este tipo de obras era bien sencilla: conmemorar y servir para fines propagandísticos. La forma musical que más se adaptaba a este tipo de sinfonías fue el poema sinfónico romántico, ejemplo por antonomasia de la música programática del siglo XIX, un género claramente descriptivo. Además, para resaltar el carácter nacional, estas obras solían utilizar melodías y cantos populares no sólo rusos, sino también de regiones situadas dentro de la órbita soviética. Myaskovsky, en palabras de Gianfranco Vinay (Historia de la Música, 11, Turner Música), puede ser considerado como el patriarca de la sinfonía soviética por derec

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