Ballesterror...

--> 1. Advierte nuestro Ortega que la esencia del nuevo arte es su impopularidad. Más aún, no es que no guste el nuevo arte, dice, es que no se entiende. Eso implica que cierto tipo de arte va dirigido a una minoría, los entendidos, mientras que a la mayoría se le está negado. Este hecho no es nuevo, me refiero al hecho de que cierto arte esté destinado a una minoría y, en cierto modo, vedado, a la gran masa. Si pensamos en el canto gregoriano, en su momento histórico era una música exclusiva, era un arte exclusivo de unos pocos, vedado a los más. Este hecho, la impopularidad del nuevo arte, un hecho de carácter sociológico según Ortega, implica una tendencia a emerger de nuevas formas artísticas, y más aún, la reacción ante el arte del pasado más reciente, que en este caso que le ocupa de nuestro autor es el de todo el Romanticismo, y que es caracterizado por Ortega como un arte dirigido a las masas, un arte en el que las masas imponen sus gustos, su hegemonía. No e

2. Llegado este momento hay un hecho importante que hay que sacar a relucir, y es la relación del compositor con el poder, por un lado, y con la comunidad, por otro. El poder y la comunidad son dos polos de atracción que, en el contexto de la materia psíquica de Lupasco, se dan en un plano de igualdad y se condensan en la figura del compositor. Así, cuando vemos al compositor desde el punto de vista del poder, aparecerá como un simple artesano, mientras que cuando lo vemos desde el punto de vista de la comunidad, aparece como un genio creador. Estas dos facetas no pueden ser entendidas como maneras concretas de ser, sino como reflejos de las tendencias que se traman en el sujeto creador, el que está sometido tanto a una legalidad socio-cultural objetivada, como a otras legalidades, psíquicas, orgánicas e incluso inorgánicas. El compositor, como compositor de carne y hueso, es a la vez artesano y a la vez genio creador. El músico, como músico de carne y hueso, es a la

1. Se llama plusvalor a la cantidad de valor que el trabajador crea de la nada en el capital y que no es pagado en el salario. El poseedor del dinero paga la fuerza del trabajo, pero además usa parte de la actividad del sujeto sujeto humano o del trabajo vivo mismo que no recibe pago alguno por ese plus-trabajo ejercido en el plus-tiempo. En este sentido, el poseedor del dinero se apropia de ese plusvalor generado por el trabajador. Pero el plusvalor sólo es posible en la medida de que todos nuestros modos de hacer, nuestras formas, no son más que “contenidos sedimentados”. El saber del hombre no está ahí, en nuestra razón, esperando a ser sacado a la luz. Tampoco está ahí fuera, en la naturaleza, esperando a ser aprehendido por el hombre. En los dos casos se sobredimensiona el papel de la razón, de la subjetividad. En el primer caso, como si ya estuviera llena de sabiduría -¿quién nos ha dado tanto saber?-, en el segundo, como si nuestro cerebro, por el hecho de serlo,

7. Stravinsky y la restauración De la mano de Lupasco iniciábamos esta serie de entradas dedicada a la Filosofía de la nueva música de T. W. Adorno. Recordamos que los dos compositores tratados en este libro, Schönberg y Stravinsky, representaban los dos polos entre los cuales la música del siglo XX va a progresar, el polo disposicional, que tiende a la heterogeneidad, y que ya hemos estudiado en torno a la figura de Schönberg, y el polo repertorial, que tiende a la homogeneidad, y que es el que vamos a exponer a partir de ahora en torno a la figura de Stravinsky. Si el problema de Schönberg, por su excesivo énfasis en lo subjetivo (disposicional) se convierte en un problema de tipos , de formas o modelos de comportamiento de un sujeto concreto, en nuestro caso un compositor, situado en una contexto concreto -el del capitalismo actual-, en Stravinsky el problema es de estilo : “la inervación histórica de Stravinsky y su séquito ha cedido a la tentación de, mediante proce