Ballesterror...

MiSióN SuB. 4 HoRaS 15 MiNuToS... 3

2012-01-29T23:16:00.000+01:00

Hace años que no disfruto de una prueba como la que se dió el pasado sábado en Llerena. Ciertamente, se dió la circunstancia de que nos presentamos un ramillete de marchadores con marcas en torno a los 45´- 47´. En mis 10 años de marchante no recuerdo ir en grupo, ese vivir las iniciativas de unos, el "hacer la goma" de otros. Mi experiencia en esto de la marcha es siempre de soledad, de lucha contra el crono. Algunas veces en pareja, quizás algún que otro trío.

Por mi parte, y como preparación para mis 50, me presenté con la ilusión de disfrutar de la carrera a la vez que seguir poniendo a punto la maquinaria para los futuros compromisos. Aceptables 46´47´´ teniendo en cuenta la carga acumulada que deberán ser ratificados en los 20 km del Campeonato de Andalucía a celebrar en Jodar el próximo 18 de febrero. En el estrecho pero amable circuito de esta localidad jienense ya me moví en torno a la hora 33 minutos. Ese es mi objetivo. Pero, sigamos trabajando.

Invención 30

2012-01-26T20:19:00.000+01:00

Torturada, ensimismada
En la penumbra
Hundida, tras ella,
La soledad marcaba,
Inexorable, las horas.

Esa renuncia, convocada
Provocación,
Desataba su fuerza,
Su furia descontrolada
Tras su pálida cara.

Así puso fin
A su olvido,
A su ausencia...

MiSióN SuB. 4 HoRaS 15 MiNuToS... 2

2012-01-22T19:39:00.002+01:00

Sigo con la tarea. Fin de semana intenso. Sábado con 3*4000 a 19´12´´-19´31´´-19´11´´. Hoy rodaje largo, con las piernas un poco tocadas al principio y, al terminar, hundidas. Ya queda menos.

Universitario 2011

2012-01-19T16:20:00.001+01:00

Esta entrada debió de aparecer en mayo, pero no tenía fotos del evento. Fué una gran marcha, muy cerca de mi marca personal en el 10.000 metros en pista: 45´04´´. Me entero por facebok que este año será el último en el que podremos participar los carrozas de más de 28 años. Por lo que a mí me toca, justo el año en que termino mi licenciatura de filosofía. Viejos retos culminan y otros nuevos llaman: ¡Adelante!, la puerta está abierta.

Sinfonía nº 4 de Shostakovich

2012-01-14T20:05:00.000+01:00

La degeneración de nuestras orquestas sinfónicas pasa, inevitablemente, por la elección del repertorio. Con relación a Shostakovich, en su empeño en interpretar su 5ª Sinfonía, no hay más que una cierta predisposición a darle la razón a Stalin. Con ella, Shostakovich se vió obligado a abandonar sus principios como compositor. (No quiero ser reiterativo en referencia a las circunstancias de esta sinfonía, y por eso remito a una entrada posterior, http://ballesterror.blogspot.com/2010/10/shostakovich-contra-stalin.html). Hay, por lo tanto, un infeliz interés en destacar lo más oscuro, lo más infame, de las personas, cierta grotesca miseria a la que dar pábulo con todos los medios, incluidos los de nuestra industria cultural.

Recuerdo unos párrafos de un libro ya citado por mí varias veces, el Shostakovich de Krzysztof Meyer que transcribe las palabras de I. Glikman, amigo de Shostakovich, en el momento de la decisión de que su Sinfonía nº 4 no se iba a estrenar hasta vete tu a saber cuando. Antes, ya se oían rumores, entre los músicos y no tan músicos, de que la nueva sinfonía de Shostakovich era especialmente difícil y, sobre todo, "formalista". Un buen día, el secretario de la Unión de compositores y un representante del Gobierno acudieron a los ensayos de la sinfonía. A continuación, el director de la orquesta llamó a Shostakovich al despacho. A la salida, un largo silencio de éste. Su sinfonía no se iba a interpretar. La versión oficial: el director, un tal Stiedry, no podía con ella.

Invención 29

2012-01-09T17:25:00.000+01:00

Ya te dije,
En la marchita buhardilla
Resguardados del frío,
En la penumbra serena,
Ausente, perdida.

La mirada callada,
Raída por la duda,
Navegaba sin rumbo
A la espera del encuentro,
En verdad, fortuna convenida.

Ya te dije,
En la marchita buhardilla.

MiSióN: SuB. 4 HoRaS 15 MiNuToS

2011-12-26T16:03:00.000+01:00

Primer rodaje largo superando los 30 km, en un circuito estupendo que se mueve entre Playa Poniente y Playa Granada de Motril. Acostumbrado a las noches alcalaínas, me parecía mentira ir en calzón y camiseta corta.

En torno a... Mars Attacks de Tim Burton

2011-12-25T12:28:00.000+01:00

Unos de los mitos de la mal llamada civilización Occidental es el excesivo optimismo en torno al poder de la racionalidad científico-técnica. En este sentido, el término sociedad avanzada va parejo al de alto nivel tecnológico que conlleva un alto bienestar en la población. Ese espíritu tecnológico también termina subsumiendo los aspectos más inconmensurables de lo humano, su realidad como zóon polikon, quiero decir, sus valores reguladores, la moral y la ética. En este sentido, una sociedad científico-tecnológicamente avanzada es una sociedad pacífica, con una especial capacidad para el diálogo, para la resolución de los problemas que plantean el quehacer diario en sociedad. Por otro lado, una sociedad tecnológicamente no avanzada es una sociedad atrasada que suele resolver los problemas con la violencia debido a los pocos recursos racionales que posee.

Pero, ¿en qué consiste esa capacidad para el diálogo en nuestra sociedad occidental? Básicamente, en un contrato de compra-venta, un intercambio de cromos entre iguales que oculta lo que nos diferencia. Hay en esto cierto interés es esconder lo distinto, la otredad, interés evidentemente ideológico, tanto para unos como para otros, que actúa como un mecanismo de auto-defensa, una especie de fuerza centrípeta que trata de mantener unido al grupo.

Esta fuerza centrípeta lleva pareja una fuerza centrífuga, entendida como necesidad irresistible de búsqueda de alimento para poder sustentar al grupo. ¿Todo vale, pues?

En torno a... 2013: Rescate en Los Ángeles de Carpenter

2011-12-18T11:33:00.000+01:00

¿Qué motiva la realización de una nueva secuela? La necesidad de un enemigo produce las más insólitas metamorfosis: de la guerra fría pasamos al choque de civilizaciones. La dinámica es la misma: el bien y el mal, la segregación, la identidad inmutable. En la actualidad, una especie de irónica aceptación de esta irrealidad circula entre el pensamiento irresponsablemente optimista, y el choque lo quiere convertir en alianza.

Pero dejemos hablar a Serpiente Plissken:

- Si colapso el Tercer mundo ellos pierden y ustedes ganan, si colapso América ustedes pierden y ellos ganan. Cuanto más cambian las cosas, más siguen igual. -Resuena Eráclito de Efeso en esta última frase.

Seguidamente colapsa a todo el planeta y se fuma un cigarrillo, de marca Espíritu Americano, y culmina:

- Bienvenidos a la raza humana.

Y es que civilización solo hay una. ¡Ah!, y no olvides un mapa de las estrellas Eddie para agenciarla.

En torno a... 1997: Rescate en New York de Carpenter

2011-12-17T13:14:00.000+01:00

Es posible considerar que el contexto de esta película esté marcado por la guerra fría, entendida como un enfrentamiento de dos modelos ideológicos claramente delimitados: el bien y el mal, cada uno con su topos, su lugar.

Este contexto de guerra fría, de negación de cualquier tipo de comunicación con lo otro, de conexión con lo diferente, exige, no la reflexión y el acuerdo entre iguales dentro de un entorno de diálogo abierto, sino la asunción incondicional a uno de los dos credos o bandos en lucha. Se necesitan, pues adeptos, no ciudadanos libres. Hablamos, pues, de un movimiento de repliegue cultural y político similar al producido en la segunda mitad del siglo XX con las dos potencias, el Occidente capitalista y el Este comunista, como protagonistas. Los países debían observar obediencia a cualquiera de los dos maneras de entender el mundo. Esto tuvo consecuencias importantes en el proceso democratización de la mayoría de los países pertenecientes a cada una de las órbitas de dichos bloques. Si el interés se centraba en la anexión a tal o cual ideario, se obviaba la importancia que supone el proceso, siempre incompleto, de construcción de un verdadero horizonte democrático en y entre cada uno de los países.

Pero, ¿en qué consiste ese movimiento de repliegue? Fundamentalmente, en la cosificación de unas determinadas maneras de concebir la política. Por ejemplo, en Occidente, la democracia pasa a considerarse como un modelo de gestión capitalista basado en la representatividad, donde las elecciones se convierten en el eje fundamental de ésta, es el momento democrático del ciudadano. Hablamos, pues, de un proceso de atenuación del momento constructivo de la democracia, la verdadera política como proceso de socialización perpetuo que trata de resolver los conflictos entre lo uno y múltiple.

Así, una vez consumada la caída de uno de los bloques, sale a la luz la precariedad en la que estaba sumida la democracia en cada uno de los estados. Si, en un primer momento, fueron los estados del Este los que evidenciaron dicha inconsistencia, poco a poco, el Occidente ha ido asumiendo el progresivo deterioro que ha venido sufriendo la política como construcción social y cultural.

Ensayo de orquesta de Nino Rota

2011-12-14T22:53:00.000+01:00

He de reconocer que me siento como un forofo al escuchar una forma musical como el galop. Como el mismo nombre insinúa, es una danza rápida, de ritmo binario, que trata de rememorar el galope del caballo. Reitero, como forofo tengo poco más que decir y mucho que disfrutar.

En torno a... Ensayo de orquesta de Fellini

2011-12-13T23:37:00.000+01:00

Clarinete "Toscanini"

Como parábola ética y civil, hablamos de una gustosa y gráfica alegoría de la sociedad y la política italiana de los años 70, esta película es una invitación a repensar la idea de democracia en el actual contexto de anomia en el que estamos inmersos. No es difícil trazar el horizonte de sentido que une, o en el que están inmersos el estado y la orquesta, por supuesto, a ambos términos se les puede aplicar el mismo adjetivo, el de modernos.

En este sentido, ciudadano y músico remiten al mismo sujeto incompleto, necesitado del otro, de lo otro. Hablamos de la misma necesidad de la que hablaba Julián Marías en su Breve tratado de la ilusión: "La indigencia humana no cesa nunca, su menesterosidad no se extingue con la presencia, el logro, el goce, la posesión, con todas las formas de consecución o realización que puedan imaginarse. En la medida en que las necesidades son auténticamente personales, son inextinguibles, perdurables, están penetradas de duración ilimitada" (Alianza Editorial, p.54). Una y otra vez esa necesidad sale a escena, de diferentes modos, y pone a prueba a cada uno de los músicos, que se ven en la obligación de agenciarla, aun a sabiendas que no existe la resolución completa, peor aún, siempre es parcial, voluble, efímera. El músico necesita de su instrumento, al que tiene que dedicar su tiempo, horas y horas de convivencia silenciosa; el músico necesita del otro músico en esa búsqueda de la excelencia, ¡ah! el alma de la orquesta: violines, violonchelos, o en la búsqueda de la diferencia, orgullosos de sí, de su peculiaridad, de su idiosincrasia.

Ya no son las cosas como antes...

La pérdida de ese horizonte de necesidad lleva consigo el caos, la fragmentación. El director pasa a ser un vulgar gestor: esto no es más que una oficina- dice más o menos. El director/tecnócrata, ¿te suena? Todo lo demás viene corrido.

Ante esta situación de desconcierto puede producirse una cierta melancolía, añoranza de cualquier tiempo pasado fue mejor. En el otro extremo, podemos radicalizarnos obcecadamente, romper con todo para comenzar de nuevo, todo ha sido un mal sueño, una pesadilla. Ese comienzo justificaría las acciones más depravadas, incluso la muerte.

Nos ha salvado la música

Quedan, finalmente, las últimas palabras: nos ha salvado la música. Palabras de amplio alcance siempre que se inserten en ese horizonte de necesidad del que hablábamos antes, que no es más que la ilusión por hacer música, entendida esa ilusión tal como nos propone Marías, como lado positivo de esa condición indigente o menesterosa del hombre.

Repensemos, pues, la democracia con este ensayo de orquesta.

Sobre el "tempo giusto"... 2

2011-11-28T12:30:00.000+01:00

Una de las funciones básicas de todo creador será la de dar a su obra su tempo; en sus manos está, pues, inscribir su creación en el torrente de la cotidianeidad, de la realidad vivida, imprimirle su temporalidad. Tempi hay muchos y variados al alcance del artista, pero el tempo giusto es único, pertenece a la obra misma, va unido, inseparablemente a ella como el botón a su camisa.

En muchos casos, el propio creador tiene sus dudas a la hora de indicar el tempo giusto de su obra. No es tarea fácil el cosificar algo tan intangible, tan enigmático. En esto siempre vamos a tientas, y las ideas preconcebidas, nuestra idealidad, puede encaminarnos a acelerar o decelerar los tempi.

La aceleración de los tempi viene determinada fundamentalmente por considerar la temporalidad de manera lineal. La síncopa, con su eterno desplazamiento del punto de apoyo, es el paradigma musical de esa linealidad basado en el eterno dejar para mañana, resolver para más adelante. En el cine, también hay muchos ejemplos de sincopación, de pérdida de los puntos de apoyo, del anclaje de los personajes. Es así que los momentos en que salen éstos a la luz, las escenas, remiten a fragmentos aislados de sus vidas, quedando ocultos muchos otros. Como en la síncopa, esos fragmentos vitales aislados son acentuados en demasía buscando esa fuerza que los devuelva a la tierra, a la realidad, y hacen acrecentar la ansiedad, la necesidad de un fin, de una meta. Entra en escena la idealización: salvación, conquista, liberación...

Ya en escena la idealización, la temporalidad es asumida como una imperfección, por lo caótico, por lo diverso, por las múltiples posibilidades que se nos pueden mostrar en el decurso de la vida. El azar es anulado a toda costa o, cuanto menos, depurado, de tal manera que no interfiera en el objetivo final proyectado.

Sobre el "tempo giusto"... 1

2011-11-24T19:34:00.005+01:00

Querido amigo:

Te sugiero que hablemos del tempo, pero no lo tomemos como una categoría o concepto estrictamente musical. El tempo, y más concretamente el tempo giusto, puede ser considerado como ese horizonte de sentido donde se inscribe cualquier obra de arte, es su movimiento vital, su lugar. Hoy en día asistimos incrédulos a un verdadero concurso televisivo donde se exhiben una infinita variedad de tempi, desde los más rápidos y audaces, donde el sujeto tiende a esfumarse, a difuminarse entre las imposibles piruetas a las que está obligado a realizar, hasta los más largos y quietos, donde, inexplicablemente, el reloj a dejado de marcar las horas, los minutos, y el sujeto queda ensimismado -valga de rebuzdancia- en su mismidad. No hace mucho hablaba de realismo aséptico y de realismo sofisticado. No me detengo más en esto. Ya te digo, cuestión de tempo. El aséptico tiende a ir demasiado rápido, el sofisticado, machaconamente lento. En ellos el sujeto cae abatido por desesperación, por agotamiento, de eso bien sabemos los músicos. Y ya lo decía Stravisnky, una obra puede sobrevivir a todo menos a un tempo equivocado. ¿Qué quería decir con eso el cachondo de Stravinsky? Quizás fuese esa sutileza de enfant terrible la que encendió a Adorno. Vete tú a saber.

Tempo giusto. Un ejemplo:

Invención 28

2011-11-14T18:08:00.001+01:00

Necesidad de tus ojos,
De tu boca...

Necesidad de tu sonrisa,
De tu mirada...

Necesidad incompleta,
Imposible necesidad.

Sobre el arte popular... 3

2011-11-12T23:15:00.000+01:00

Sugiere mi amigo Antonio Alcalá la necesidad de trazar un concepto de arte popular más omniabarcante, que subraye lo específico del hombre, su humanidad. No está exento de razón. Es en el quehacer diario donde el hombre trata de superar su incompletud, busca su sentido. En este ámbito de lo esencialmente humano, cualquier clasificación, en nuestro caso del arte popular, se vuelve anodina, insustancial. Pero es parte del proceso comunicativo el alzar la mirada y tratar de insinuar, prima facie, a vuela pluma, el contorno, los trazos, de lo que se va a tratar. En ningún modo hablamos de objetos o ideas cosificadas, sino de líneas o bocetos provisionales que marcan el inicio de una discusión, mas no el final. Es por ello que me asalta la frase que oí decir no se a quién, ni dónde, ni cuándo, que sostiene que si Descartes no hubiera existido seguro que lo hubiésemos inventado. Sí, inevitablemente somos cartesianos, necesitamos la idea para comenzar, para poner en marcha el mecanismo, que no es más que el trato con los demás.

Siguiendo con la cuestión, Antonio asume que en ese marco de la esencia humana se sitúa la materialización del espíritu. Mi apuesta es inversa: la espiritualización de la materia, es decir, trascendencia sí, pero desde la inmanencia, desde la pertenencia a la materialidad. Es posible que al agonía unamuniana se mueva entre estas dos maneras de dar sentido a la vida: materializando el espíritu o espiritualizando la materia. Don Miguel, por lo leído en La agonía del cristianismo, no pareció decidirse.

Sobre el arte popular... 2

2011-11-04T20:36:00.000+01:00

Los tres modelos de arte popular: de masas, folclórico y de compromiso, deben entenderse no como compartimentos estanco, sino como polos de atracción a donde se desplazan las diferentes manifestaciones artísticas. Atracción, desplazamiento, advierten del carácter vivo de la obra de arte, que, por una parte, escapa de las redes del autor, se independiza, y por otro, cae en las mallas de la sociedad, que la acomoda, le da cobijo. El autor, muy a su pesar, no determina, por lo menos necesariamente, el futuro de su obra. No me refiero a éxito, sino al lugar que ocupará en la sociedad. Aun así, el creador, incluido el anónimo, siente ese recelo ante lo que le puede suceder a su creación, el mismo del padre por sus hijos, y ello fija, ciertamente, el cómo y el para qué de su obra, su fisonomía, su genética.

En este sentido, conviene registrar la crítica que realiza T. W. Adorno a la idea de compromiso de B. Brecht:

"El arte es una figura de la praxis y no tiene que pedir perdón por no actuar directamente: no podría aunque quisiera; el efecto político de las obras comprometidas es muy incierto".

T. W. Adorno, Teoría Estética, Akal, p.307

No hay obras de arte comprometidas. Bien es cierto que el punto de vista político del autor mantiene cierta funcionalidad, la de impulsar a este a crear teniendo en cuenta el ¿para quién? y el ¿para qué?. En este sentido hablamos de obras comprometidas, pero en el momento de hacerse patente la obra, de salir a la luz, ese compromiso pasa a un segundo plano, la obra habla por sí sola, adquiere cierta independencia ontológica con respecto a su creador. Es así que el efecto político de las obras comprometidas se moverá, necesariamente, en el ámbito de lo desconocido, de lo ignorado, de lo imprevisible.

Sobre el arte popular... 1

2011-11-03T20:25:00.000+01:00

"Contra la barbarie creciente sólo hay un aliado: el pueblo, que tanto sufre bajo ella. Sólo de él puede esperarse algo. Por lo tanto es lógico dirigirse al pueblo y, más necesario que nunca, hablar su lenguaje"

Brecht, B. El compromiso en literatura y arte,

Península, p. 235

En la categoría de arte popular podemos incorporar un gran número de obras de arte, variopintas y divergentes. Lo que no cabe duda es que este arte hace referencia al pueblo, pero es necesario hacer ver que el pueblo puede ser entendido de muchas maneras. Es así que el arte popular se referirá a un tipo u otro de obra de arte partiendo de la idea de pueblo que tengamos en mente.

El pueblo puede ser entendido como masa. De esto Ortega da cumplida cuenta en su libro La rebelión de las masas. El arte de las masas es el arte que domina en los mass-media. Básicamente es un producto de consumo directo, atrapado en las coordenadas del entretenimiento y el ocio. Es por ello que queda marcado por las modas, esa especie de fiebre consumista que nos atenaza en la actualidad y que nos hace vivir -¿vivir?- apresuradamente cada segundo de nuestra vida.

Frente a este arte nivelador que trata de obviar toda tradición, todo anclaje del ser humano en su tierra, en su horizonte, se eleva el arte folclórico. Por folclore podemos entender toda aquella manifestación, ya sera artística, religiosa, cultural, que trata de desmarcase de la dinámica de la sociedad de consumo. Es el arte del pueblo anónimo, del olvidado, que se mueve bajo los hilos de una identidad débil, entendida como necesidad vital, el saberse alguien con y por los demás. Ni que decir que este tipo de arte juega con una seria desventaja. Es posible -y hoy en día es lo usual- que caiga en la redes de la sociedad de consumo y pase a engrosar uno de los tantos productos artísticos dispuestos a ser empaquetados y posteriormente vendidos.

Por último, está el arte popular de profunda raigambre marxista. Es un arte implicado, comprometido con la realidad del pueblo oprimido. Como dice el propio Brecht: "Popular significa: aquello que, de un modo inteligible para las masas, tomas sus formas de expresión y las enriquece/toma su punto de vista, lo afianza y lo corrige/sostiene a la parte más progresiva del pueblo a fin de que ésta pueda tomar la dirección, de forma también comprensible para las otras partes del pueblo/enlazando con la tradición, la continúa/transmite a la parte del pueblo que aspira a la dirección de las conquistas de la parte ahora dirigente" (El compromiso en literatura y arte, Península, p. 237)

Invención 27

2011-11-02T19:41:00.000+01:00

Silenciosa y vacilante,
dejaba caer la duda
Al abrigo de su luz
Tenue, huidiza.

Inesperada y humana,
Ella revoloteaba
Desentumecida, ociosa,
Liberada de si.

Qué importa- se decía,
Arropada por el futuro,
Allá, en la penumbra
Dejada, huidiza.

Sobre el realismo en el arte... 8

2011-10-13T23:01:00.000+02:00

"Todas las obras de arte, y el arte en su conjunto, son enigmas; esto ha irritado desde antiguo a la teoría del arte. Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten es el carácter enigmático desde el punto de vista del lenguaje. (...) El carácter enigmático del arte no es lo mismo que comprender sus obras, es decir, que volver a producirlas objetivamente, en la experiencia desde dentro, (...). Quien comprende las obras de arte mediante la inmanencia de la consciencia en ellas no las comprende, y cuanta más comprensión hay, tanto más intenso es el sentimiento de su insuficiencia, de su cegera en el hechizo del arte, al que se opone el contenido de verdad del arte".

Th. W. Adorno

Teoría Estética

Akal, 2004, pgs.165-166

Es posible considerar que el enigma que nos plantea la obra de arte no sea más que una invitación al diálogo, a la conversación amena. Enigmático fue el canto llano o gregoriano, esa especie de comunión con Dios. Enigmática fue esa vuelta al hombre que significó la polifonía renacentista, apoteosis de la diferencia guiada, dirigida. Incluso enigmática fue la razón del siglo XVII con ese arte humano y sus afectos añadidos, la ira, el odio y la alegría humanas. ¿No es enigmática la conversación amable, o a veces locuaz, entre los miembros de un cuarteto de cuerda clásico? En cierto modo, el enigma se mueve entre lo uno y lo múltiple, entre lo igual y lo diferente, entre Dios y el mundo vivido. La eterna discusión del hombre.

Con el romanticismo parece romperse ese interés por compartir no solo lo que nos une, ya sea Dios o nuestros afectos terrenales, sino también lo que nos diferencia. En este sentido, el romanticismo supone la apoteosis del sujeto libre y único. Este ensalzamiento, ese excesivo énfasis en uno mismo, debilita el propio diálogo entre iguales. El enigma de la obra de arte pasa ahora a entenderse como una simple comprensión de la obra, como algo que resolver, como un juego matemático. El enigma se convierte en algo cosificado, independiente, pero eso sí, propiedad de su amo.

A esto que nacen los eruditos, los expertos en arte, cuya única función, no nos engañemos, es la de tasar, poner precio a las obras de arte. Vendedores a sueldo, ni más ni menos.

Sobre el realismo en el arte... 7

2011-09-30T22:48:00.000+02:00

"Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas, y más: siempre que se recarga lo real, siempre que se agrega lo real a lo real con miras a una ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), se da muerte a la ilusión en profundidad".

Jean Baudrillard

El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas

Amorrortu editores, 2006, pg. 15

Cuando asumimos la incompletud del objeto, sujeto, acontecimiento o acción se nos incorporan, o más bien nos asaltan, una serie de conceptos prima facie indeterminados. Uno de ellos es el de ilusión. La ilusión, en un mundo dominado por la racionalidad científico-técnica, mantiene cierto tono peyorativo en el sentido de que remite a algo sin verdadera realidad, bien una idea u objeto evocado por la imaginación o encumbrado gracias al engaño de los sentidos. Imaginación y realidad pasan a considerarse conceptos contrapuestos, el uno niega al otro, así hasta el infinito.

La ilusión, desde el punto de vista de una racionalidad ampliada que tenga en cuenta la incompletud del sujeto, adquiere un estatuto determinante en el proceso creativo de la obra de arte. La ilusión pasa a entenderse como un conjunto de posibilidades y perspectivas que se le ofrecen al artista y que, en el acto de creación, adquieren una significación abierta, incompleta, necesitada de lo Otro.

El exceso de realidad en determinadas obras de arte actúa rompiendo esa necesidad mediante el recurso de la acumulación de información. El receptor, ante la avalancha de datos, termina sucumbiendo, es decir, adoptando una actitud pasiva con respecto a la obra, lo que conduce, inevitablemente, a la muerte del arte.

Sobre el realismo en el arte... 6

2011-09-14T10:57:00.001+02:00

"La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas sobre ellas. En rigor, no poseemos de lo real sino las ideas que de él hayamos logrado formarnos. (...) Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en la actitud natural de la mente no nos damos cuenta de ellas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo. Dicho de otro modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad; el movimiento espontáneo de la mente va de los conceptos al mundo".

José Ortega y Gasset

La deshumanización del arte

Espasa Calpe, 1993, pgs 77-78

Es lícito pensar junto a Ortega que entre la idea y la cosa, entendida como objeto, sujeto, acción o acontecimiento, hay una distancia insuperable, distancia que una y otra vez tratamos de salvar en vano. Podemos decir, y para ello recurro a un cierto tono poético, que ese movimiento de acercamiento es similar a esa estela que deja un barco velero en su travesía oceánica, un movimiento efímero que tiende a diluirse en el tiempo.

Pero si en el romanticismo imperaba cierto optimismo en relación a la idea que, como creación humana, se creía todopoderosa -recuérdese el espíritu absoluto de Hegel-, el siglo XX, o mejor aún sus acontecimientos, descubren su verdadera miseria. En palabras de Ortega, el objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su idea (op. cit. 78). Es ahí donde experimentamos nuestra incompletud y, por supuesto, la de los demás.

Es por ello que ese énfasis en superar la incompletud del sujeto, de los objetos, de los actos y de los acontecimientos, nos lleva a caer en la tentación de creer que la realidad es lo que en verdad pensamos de ella, o sea, que la idea que nos formamos del mundo la asumimos como la realidad misma. La propuesta para superar esta dificultad sería invertir el sentido, la dirección, es decir, volver la espalda a la realidad y tomar las ideas tal como son y, a partir de ahí, hacerlas vivir como tales, lo que llama Ortega mundificar las ideas. En este sentido, el arte sólo tiene sentido asumiendo su irrealidad, su incompletud, su lado oscuro, es decir, el arte se hace realista como algo irreal.

Sobre el realismo en el arte... 5

2011-09-13T11:18:00.000+02:00

"Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, como uno y otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realista Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista".

José Ortega y Gasset

La deshumanización del arte

Espasa Calpe 1993, pg. 54

Es posible entender que la asunción de la idea de hombre completo tuvo su lugar en el tiempo que viene a coincidir con la ilustración, movimiento que acentúa el predominio de la razón humana y la creencia en el progreso humano. Este énfasis en la razón humana determinada por el progreso científico-técnico obvia otras racionalidades que tienen que ver con el lado oscuro del sujeto. María Zambrano llama a esa racionalidad oscura e incompleta razón poética. Es una razón imposibilitada, que se niega a salir a la luz y, por tanto, imposible de formalizar, de hacerla comprensible.

Esa fue, entiendo, la gran empresa del romanticismo: tratar de superar la incompletud del sujeto. La estrategia, como bien dice Ortega, fue anclarse en la ficción de realidades humanas, completar, como sea, al sujeto. De tal manera que no sólo murió Dios, sino todo lo que lleva consigo, el arte, la estética, la religión. El sujeto pasó a ser un vulgar muñeco de paja, maleable, pero eso sí, completo.

Sinfonía nº 10 de Dimitri Shostakovich

2011-09-12T18:09:00.000+02:00

"Aquel hombre tantas veces humillado y acusado de diversos crímenes, incluido el de hablar mal de su propia patria, expresó en su música el sufrimiento, la opresión del poder, la violencia, la cólera, la lucha del bien y del mal y la esperanza".

Krzysztof Meyer

Shostakovich. Su vida, su obra, su época.

Alianza Música, pg. 287

Sobre la libertad...2

2011-09-04T03:00:00.000+02:00

Querido amigo:

Ruego que perdones mi reiteración en el asunto. Ayer tarde recordé las palabras de un viejo amigo. Hablábamos de la libertad. Lo noté derrotado ante la imposibilidad de encontrar la manera de armonizar lo que él llama las dos libertades, la individual y la colectiva. Le trato de explicar que ese dualismo no es más que una espuria manera de explicar las cosas, los acontecimientos, basada en la falsa creencia en el sujeto completo, en el individuo libre, independiente. Es en esto que lo colectivo, en contraste con lo individual, adquiere la forma de una vulgar agregación de átomos movidos por una ley mecánica universal. Cartesianismo le llaman.

Invención 26

2011-08-26T11:52:00.006+02:00

Se insinuaba, sutil,
Esa sonrisa,
Propia de Diosa,
Propia de musa.

Se insinuaba, feliz,
Con su alegría,
Desbordada de luz,
Rebosante de rebeldía.

¿Quieres?- Me decía.

Octubre (poema sinfónico) de Dimitri Shostakovich

2011-08-24T11:16:00.000+02:00

Querido amigo:

No necesitas que te comente la admiración que profeso a este compositor. Hemos compartido gratos momentos con su música. Recuerdo como buscábamos obras de él para poder interpretarlas, las llamábamos concurseras. Lástima que se nos quedara esta en el tintero.

Ahora que vivo una especie de jubilación anticipada, en vez de dedicarme a su música, me consuelo con recopilar anécdotas de su vida. Te cuento: Oliver Sacks en su El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, cuenta que una de sus pacientes estaba afectada por una extraña dolencia. Oía melodías prevenientes de su cabeza. Sacks continúa de esta manera:

"Un mes después de que yo viese a la señora O'M. salió un artículo en el New York Times titulado «¿Tenía Shostakovich un secreto?». El «secreto» de Shostakovich, se decía (lo decía un neurólogo chino, el doctor Dajue Wang), era la presencia de una esquirla metálica, un fragmento de bomba móvil, en su cerebro, en el cuerno temporal del ventrículo izquierdo. Al parecer Shostakovich se mostraba muy reacio a que le extrajesen aquella esquirla: Desde que tenía alojado allí el fragmento, decía, cada vez que inclinaba la cabeza hacia un lado podía oír música. Tenía la cabeza llena de melodías (siempre distintas) de las que se servía luego para componer.

Al parecer los rayos X indicaron que el fragmento se movía cuando Shostakovich movía la cabeza, que presionaba en el lóbulo temporal musical cuando se inclinaba, y producía así una infinidad de melodías de las que se servía luego el talento de Shostakovich. El doctor R. A. Henson, compilador de Music and the Brain (1977), mostraba un escepticismo profundo pero no absoluto: «Vacilaría si hubiese de afirmar que no podría suceder».

Después de leer el artículo se lo di a la señora O'M. para que lo leyera y sus reacciones fueron vigorosas y claras. «Yo no soy Shostakovich», dijo. «Yo no puedo utilizar mis canciones. De todos modos, estoy harta de ellas... son siempre las mismas. Quizás para Shostakovich fuesen un don las alucinaciones musicales, pero para mí no son más que un fastidio. Él no quería tratamiento... pero yo lo quiero, desde luego que sí. »"

El pájaro cu

2011-08-20T12:29:00.000+02:00

Cuando el dios Tonatiuh gobernaba, en tiempos remotos, los pájaros podían hablar como las personas.

El mas feo era el pájaro cu. Cuando en las noches de luna llena, presididos por el águila, se reunían consejo, el pájaro cu aburría a todos con sus lamentos. Continuamente lloraba y se lamentaba de su suerte.

Un día, el águila, cansada de tantas quejas, quiso buscarle un remedio, y preguntó a la lechuza, que había ganado reputación de sabia, si se le ocurría algo para embellecer al pájaro cu. La lechuza pensó un largo rato, y al fin propuso, solemnemente, que cada pájaro le diese una de sus mas bellas plumas. Como estos no se mostraban muy dispuestos a desprenderse de ni una de sus plumas, la lechuza creyó oportuno que, a cambio, el pájaro cu se convirtiese en mensajero de aves, para poder pagar por sus servicios, el sacrificio que se hacía por él. Así fue acordado. Las plumas de los mas bellos colores se le fueron entregadas, y el las recibió con mucha alegría.

Desde ese día, el pájaro cu fue el mas bello de todos.Pero pronto se le olvidó su compromiso; se pasaba horas contemplándose en la superficie de las aguas y se escabullía cada vez que alguna de las aves necesitaba sus servicios.

Comenzaron las protestas y las voces se levantaron cada vez mas; tanto, que el dios Tonatiuh les oyó desde el cielo y les mando a callar. Pero las aves estaban tan enfadadas que no dejaron de gritar. Al ver que no dejaban de gritar, el dios Tonatiuh estiró el brazo y les quitó la facultad de hablar.

Hoy en día la lechuza solo sale por la noche porque tiene miedo de ser picoteada,y el pájaro cu, también solo sale por la noche porque tiene que esconderse de la lechuza que está deseando atraparlo con sed de venganza.

El pájaro cu tiene unos colores muy llamativos, pero solo el se los ve, solo él se los alaba.

Invención 25

2011-08-05T13:48:00.006+02:00

La pesada silueta
Dejaba al descubierto,
Sinuosos, Enredados,
Sus atributos fantasmales.

La verdad de su ser
Invitaba, vehemente,
A un divino viaje
Camino de ninguna parte.

Tuve tiempo,
Demasiado quizás,
Y, aturdido, escapé

Pero ella sigue,
Persuasiva, y sigue.

Sobre la soledad del marchador de fondo...1

2011-07-26T11:34:00.008+02:00

Querido amigo:

Sigo pensando sobre el tema que nos quedó pendiente, el sujeto completo. Me imagino que tiene que ser una persona solitaria, en el sentido de no necesitar a nada ni a nadie, una especie de marchador de fondo, incansable ante toda circunstancia, toda adversidad, los kilómetros, la lluvia, el frío, la humedad... En los solitarios entrenamientos siempre sueño con ser uno, me da igual, el bueno, el feo o el malo. Supongo que no me importaban sus cualidades, supongo que lo que me atrae de ellos es su soledad, esa soledad sobrehumana. Los demás mortales estamos lejos de eso. La soledad humana, esa que desangra al individuo, es el verse solo a pesar de estar rodeado de una multitud de personas, de iguales.

Me temo que por eso me dices que el deporte es una especie de ascética que mejora al individuo, porque es así que el sujeto asume su incompletud y la necesidad de continuar haciéndose con y por los demás. La soledad se convierte en un horizonte, un horizonte de lucha, compartido por todos, que no cesa de renovarse y, por lo tanto, reiniciarse, con la consecuente eterna exigencia para el sujeto.

Por cierto, gran película ésta.

Andaluz Aire Libre 2011

2011-07-25T10:31:00.013+02:00

(Fotos gentileza de José Antonio Pendón)

Querido amigo:

22´10´´. Estuve cerca de mejorar marca. Nueve segundos no son nada, quizás 30 metros. Todo estaba a favor, buen clima, buen ambiente, buenas sensaciones. Pero imagina una de las tantas subidas al Veleta que hemos hecho. Llevas unas cuatro horas, estás en la hoya la Mora, el Veleta está ahi cerca. Comienzas a caracolear, incansable. ¿Cuánto queda?- preguntas por ahí. Unos te dicen 8 kilómetros, otros diez. Cuatro curvas, los más ignorantes. Agachas la cabeza, te retuerces, no queda otra, y de pronto te encuentras la meta, sin querer, sin buscarla. No te acuerdas de cuando te olvidaste de ella.

Sí, ya veo que me has entendido. Que te voy a contar, que os voy a contar:

Invención 24

2011-07-15T10:28:00.006+02:00

Hoy me siento pedante.

He visto pasar la gente,
Anónima, hacia ninguna parte.
Incrédulos turistas
De la vida cotidiana.

He oído el zumbido,
contínuo, de sus pensamientos.
Atronadores acordes
Revestidos de gasa.

Hoy me siento pedante,
Mañana será otro día.

Sobre el realismo en el arte...4

2011-07-14T10:33:00.005+02:00

Asumiendo la incompletud del ser humano nos adentramos en el mundo de lo sagrado. Éste designa esa parte de la realidad en la que se inscribe cualquier fenómeno artístico y todas las objetividades que lleva consigo. En lo sagrado se descubre la intencionalidad del artista en referencia a unos determinados objetos, personas o actos. Pero a su vez, ese ámbito de la realidad, no se identifica con ningún objeto, material o acción de manera fácil. En este sentido, la obra artística, lejos de remitirnos a lo concreto, ya sea objeto o idea, nos adentra en una atmósfera, un horizonte de significación, de sentido, en el cual se sitúa el hombre necesariamente.

Sinfonía nº 6 de Moondog

2011-07-11T09:08:00.002+02:00

Me viene a la cabeza una escena de la película Amadeus de Milos Forman. Una vez concluída la representación del Rapto del Serrallo, el emperador José se acerca a Mozart para felicitarlo. Pero le lanza un reproche:
- La obra ha sido excelente, pero... como diría yo, tiene demasiadas notas.
Mozart, sin tapujos, respondió:
- ¡Ah sí!, ¿cuantas notas, exactamente, cree su majestad que sobran?

Demás está decir que no creo que interese el que si esta conversación tuvo o no lugar. Pero me imagino que algo similar a la opinión del emperador José tiene que pensar un compositor minimalista, si es posible imaginar la existencia de ese tipo de compositor. Si seguimos las indicaciones de la RAE, el minimalismo es aquella corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, lenguaje sencillo. Así, cuanto menos, mejor. Pero, siempre nos asalta la misma pregunta: cuan mínimos y básicos deben ser los elementos utilizados.

Se suele caracterizar a la música minimalista por la utilización de recursos como la repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un período largo de tiempo, el énfasis en una armonía tonal y la utilización de un pulso constante, casi obstinado. Pero esto, en mi opinión, es sólo una caracterización superficial. Ya dije en otro lugar que toda obra de arte está compuesta de numerosas objetividades, cada una de ellas ocupando diferentes planos, que tratan de obtener su merecido protagonismo. En la música minimalista, por ejemplo, esa énfasis en la música tonal no es más que un adorno superficial. La tonalidad, ya vaciada de todo contenido en nuestro tiempo, se utiliza como una especie de sutil brisa que esconde tras ella la fuerza arrolladora de lo tímbrico. Lo mismo sucede con la repetición de frases melódicas cortas. La melodía, mera rememoración de otra época, e incluso de otras culturas, cede paso a la portentosa desmesura de lo rítmico.

Por todo esto, la música de Moondog, pseudónimo de Louis Thomas Hardin, sólo puede ser minimalista vista con los ojos del S.XIX donde la melodía y la tonalidad vivieron se época más imperial. Es pues necesario, ya en el S. XXI, volver a graduarse la vista.

Sobre el realismo en el arte...3

2011-06-22T19:13:00.004+02:00

Entendemos, pues, que el sujeto completo no existe. Cualquier intento por reflejar esta completud en el arte caerá dentro de lo que vulgarmente se llama propaganda. No será más que una manera, consciente o inconsciente, de imponer un canon, una tipología hegemónica. De esto bien sabe el nacionalismo, y por eso hoy en día el arte ocupa un lugar privilegiado en los Estados-nación, tanto en los actuales como en los posibles.

Por tanto, un arte realmente realista tiene que obviar la ilusión de completud, abstraerse del espejismo de la totalidad ontológica del sujeto, y aceptar la verdadera realidad, que no es más que un continuo hacerse, un estado preontológico perpetuo en el que el sujeto se asume como algo no totalmente constituido, un aunténtico zoon politikon aristotélico que necesita crear y organizar su propia vida con y por los demás.

Sobre el realismo en el arte...2

2011-06-21T00:21:00.007+02:00

Supongo que uno de los dilemas del realismo en la actualidad es la incorporación de lo subjetivo en el medio homogéneo de cada una de las artes. Pensemos un momento en el sujeto y la manera de darse a conocer.

Parto de la idea de que el ser humano no es una realidad acabada, completa. Si bien presenta aspectos formados, identificables, por otro lado hay zonas inconclusas, oscuras, no actualizadas o no asumidas como partes o elementos de la realidad. El realismo más sofisticado, ante la situación de dar cuenta del sujeto y encontrarse ante un ser parcialmente visible, parcialmente identificable, trata de llenar ese vacío proyectando en esa parte oscura del sujeto aspectos de la personalidad imaginarios. El objetivo es conseguir ver algo del todo imposible, la totalidad ontológica del sujeto.

Esa proyección asume, prima facie, la función de una búsqueda en lo más profundo del ser. En esto, aparecen en primer plano los recursos psicológicos, sociológicos, antropológicos tan en boga y que ayudan a explicar -ah, siempre explicar- el sentido del ser. Pero el propio sujeto de carne y hueso, se empeña una y otra vez en escapar de ese materialismo, de sobrepasarlo, de transcenderlo.

¿En qué sentido, pues, es posible el realismo?

Sobre el realismo en el arte...1

2011-06-20T23:33:00.006+02:00

Hoy domina en el cine una especie de realismo aséptico donde la subjetividad, lejos de ser anulada, es analizada, diseccionada, depurada para después ser reconstruida. En esa reconstrucción, la subjetividad pierde su propia esencia, su propio aliento vital. Es una reconstrucción idealizadora en la que desaparece lo diferente, lo Otro, lo que enturbia, para ofrecer lo Uno, lo igual. Los personajes, entonces, presentan comportamientos casi objetivos, representan formas ideales de comportarse, modelos, tipologías. Es por ello que la subjetividad reconstituida necesita ese toque de humanidad que haga verosímil la historia que se quiere contar, que haga reales a los personajes dentro de los límites de lo permitido.

Ante esto, el realismo cree superar la potencial frialdad del ethos ideal enfrentando al personaje a una inmensidad de acontecimientos externos, unos imaginables y otros imposibles, unos históricos y otros fantásticos. En ese ajetreo, entre esa cantidad de situaciones a las que se exponen, los personajes suelen pasar por sujetos reales, sujetos con vida propia, humanos de carne y hueso con capacidad para hacerse cargo de su destino.

Nada más lejos de la realidad. Nos encontramos ante una especie de inversión: el sujeto no da vida a la situación, sino que la situación es la que da la vida al sujeto. Es así que la actividad frenética de sujeto parece esconder la pasividad más nihilizante. ¿Es posible, pues, el realismo en arte?

El blanco y dulce cisne de Jacobs Arcadelt

2011-06-15T16:18:00.018+02:00

El Renacimiento musical trajo consigo el encumbramiento de la armonía. Bien es cierto que aún le quedará algún tiempo hasta que tome la fisonomía de una estructura perfecta, plenamente articulada bajo una reglas racionalmente conseguidas, tanto en lo teórico como en lo práctico. En cualquier caso, la tarea del teórico renacentista Gioseffo Zarlino fue la de dar sustento teórico a algo que ya estaba plenamente asumido por los oídos y plumas de aquella época, la nueva armonía basada en dos modos, el mayor y el menor.

En este sentido, el acorde tríada, aunque no existía como entidad teórica, emergía en el fluir de las distintas voces que integraban el entremado polifónico. Zarlino, como buen renacentista, encontró su sustento racional en el mundo griego, cuna de nuestra racionalidad. En concreto, en el pitagorismo y en las relaciones numericas de la música mundana, aquella música producida por los astros que giran en el cosmos conforme a unas leyes numéricas y a proporciones armónicas y que el hombre, por su finitud e imperfección, no puede escuchar. Y es que en el Renacimiento, en el intento de superar la escisión platónica entre el mundo inmutable de las ideas y el perecedero terrenal, y en consonancia con el nuevo optimismo del hombre sobre sus propias capacidades racionales, se desarrolla una necesidad imperiosa de tratar de ver en los objetos del mundo las propias leyes divinas, en otras palabras, la fusión entre teoría y práctica. Es así que pasamos de la descripción medieval a la explicación moderna.

Con todo, para Zarlino el fenómeno de los armónicos (ampliamente tratado por los pitagóricos) proporciona la demostración de la existencia natural del acorde perfecto mayor, y es que los seis primeros armónicos dan este acorde, base de toda la música que se estaba imponiendo en su época. ¿Y el acorde menor? Para ese se sacó de la manga un argumento ad hoc: se obtiene por división aritmética.

Invención 23

2011-06-04T17:32:00.004+02:00

Sin tiempo para reaccionar,
Tus pasos, ajenos,
Marcaban el tiempo,
Del olvido, de la muerte.

Y la lluvia, acompasada,
Caía inevitablemente
Sobre mi alma
Ya enmohecida.

-Soy la nada- decía,
soy la nada.

Sinfonía nº 6 "Patética" de Thaikovsky

2011-05-09T11:25:00.001+02:00

Dice Zizek que cuando pensemos en el arte debemos volver la mirada a Platón y expulsar de la ciudad a los poetas (Arte, ideología y capitalismo, CBA, 2008, pg 39). Si por algo Thaikovsky ha pasado a la historia de la música como uno de los grandes es por haber renunciado, no se si conscientemente, a la poesía, frente a la corriente en boga de compositores-poetas que utilizaron toda una serie de estrategias extramusicales para realzar su maestría. Eso no significa que su lenguaje no fuera fruto de su época, el romanticismo, pero, en mi opinión, dista mucho de ser pretencioso.

1ª jornada de liga 1ª división- Barcelona

2011-05-03T16:27:00.006+02:00

3ª mejor marca personal en la distancia: 22:29.27

Masquerade Waltz de Aram Khachaturian

2011-04-29T08:30:00.002+02:00

Las formas aparentemente convencionales pueden remitir a diferentes modos de religiosidad, de sacralidad. Lo sagrado, que hoy apenas se nos insinúa convertido en un objeto manoseado, trata de escapar de lo epocal, de lo concreto. Más aún, es ese horizonte que divisamos cuando alzamos la mirada, lo que nos limita.

Hoy en día, por eso mismo, por limitante, y en un esceso de soberbia, tratamos de negar todo horizonte. Es cuando el arte, la cultura, la religión, pierden su sentido sagrado y toman la palabra las ideas de perfección inalcanzable, la libertad, la justicia, etc. Lo sagrado, quizás por eso hoy en día esté mal visto, más aún cuando vemos que lo sagrado va irremisiblemente unido al Mal, pone coto a semejantes accesos, a esa imperiosa necesidad del más allá, de ser Dios. Es así que dejamos de creer en Dios pero no en todo lo que él significa, la perfección infinita, inancanzable e infalible.

Pero lo sagrado, y en consecuencia el Mal, lejos de abocarnos a las tinieblas, nos abre la puerta de la perfección alcanzable, la humana. Ya lo decía Jesús: al Cesar lo que es del Cesar, y a Dios lo que es de Dios.

Nuevos Super-héroes...3

2011-04-28T16:07:00.003+02:00

Peligrosas criaturas diminutas.

5000 m. MARCHA, ranking actualizado a 25/04/2011

2011-04-25T18:04:00.004+02:00

Marca	Puesto	Lugar	Fecha
22:01.00	4	Huelva	13/07/2005
22:22.30	1	Nerja	22/04/2006
22:35.37	5	Nerja	01/07/2006
22:37.62	3	La Laguna	29/04/2007
22:43.71	2	Monzón	13/06/2010
22:44.17	4	Almeria-AUX	07/07/2007
22:44.65	2	Elche	13/05/2007
22:52.83	2	Motril	23/04/2005
22:58.47	1	Granada	09/04/2011
22:58.90	1	Granada	08/01/2011
23:00.76	3	Granada	16/04/2011
23:14.00	2	Barcelona	25/04/2010
23:17.00	3	Prat	18/05/2008
23:21.00	5	Córdoba	12/07/2008
23:21.49	2	Tenerife	27/04/2008
24:03.15	3	Fuenlabrada	17/05/2009
24:04.68	2	Oviedo-LAZ	16/05/2010
24:32.30	2	Nerja	26/04/2003

Siguiendo con mis nieblas, como dice mi amigo Julián, voy anotando, parsimoniosamente, cada una de mis marcas en la distancia de 5000 metros marcha. No es más que mi pequeña obra de arte, abierta, inacabada.

Hoy en día, tanto creyentes como ateos, echamos en falta cierta religiosidad en cada uno de los momentos de nuestras vidas. Todo parece ser susceptible de ser analizado, explicado. Si seguimos por esa senda, tarde o temprano, llegaremos al mismo sitio, a una especie de abismo habitado por la soledad. Queda el grito. Pero, todo parece.

Sobre el placer y otros temas

2011-04-10T14:45:00.000+02:00

Agradezco las palabras de Slavoj Zizek que, en una reciente entrevista, nos dice que tenemos que procurar ser más hedonistas. Evidentemente habla de un hedonismo distinto al impuesto por la ley de mercado, esa individualista manera de conseguir placer, técnicamente llamada ocio. Los placeres no son objetos de cambio, y por ello, de disputa. En este sentido, el placer es algo que supera al propio individuo, que va más allá de él. Hablamos del placer de estar con los tuyos, con los demás. Este tipo de placer resulta difícil de comercializar.

En el ámbito del deporte, del atletismo en particular, ese placer toma su cuerpo, se objetiva, en la propia competición. En ella, que no es más que una especie de egoismo sublimado, ponemos a prueba nuestro cuerpo, nuestros límites, pero siempre teniendo en cuenta a los demás. No hay competición sin el otro.

Esta necesidad lleva aparejada otros valores ajenos a los propios del placer individual de ganar, de ser el mejor. Más aún, esos valores distintos, que tendemos hoy en día a ocultar o a olvidar, son los que dan sentido a la victoria, son la esencia del placer protagonista en el deporte. Sin esos valores el ganar se convierte en un fin en sí mismo. Ganar por ganar, que no es más que un acumular victorias, una tras otra, y todo lo que ello implica en nuestra sociedad, más y más dinero hasta... (vete a saber cuando se acaba esto).

Cuando hablo de otros valores implicados, que ocupan un segundo o tercer plano pero que están ahí, me refiero, entre otros, a la honestidad, a la sinceridad. Estos valores u objetivaciones morales mantienen un lugar poco visible, pero no por ello dejan de ser importantes o decisivos. Pasa lo mismo que con el valor en la mili, se suponen. La competición sólo es posible si se asume, por principio, la honestidad y la sinceridad del contrincante y la propia. A nadie le gusta enfrentarse a alguien que sabe que utiliza malas artes o el engaño. Ante esa situación, uno tiende a pasar de largo, vamos, si no está impedido por alguien o algo.

Hoy en día algunos deportistas parecen obviar la conexión profunda entre estos valores y la competición. Dicen del deporte actual que no es más que un circo montado en el que la exigencia al propio atleta se convierte en una asfixiante soga al cuello. El atleta se cree objeto de una situación no querida, de una especie de espada de damocles, que le atenaza y le obliga a tomar decisiones críticas, extremas. Este circo, dicen, es ajeno a los sentimientos y afecciones de los atletas, los verdaderos sujetos, personas de carne y hueso.

Pero no nos engañemos. Si bien la economía de mercado ha cercado toda actividad humana cosificándola, poniendole precio y, para ello, ha tenido que aniquilar cualquier vestigio de lo cualitativo, de lo inconmensurable, o sea, de sentimientos, de valores humanos, es tarea de los propios sujetos, de los propios atletas, el aportar la dosis de humanidad que contrarrestre tal acceso. Y, volviendo con el placer, difícilmente un deportista que obvie lo anterior, es decir, su propia capacidad para dar sentido más allá de la rutina que obliga el cumplimiento de unos objetivos, de unas marcas, de unas medallas, de unas becas, considerará que su actividad es placentera. Todo lo contrario, hablará de sufrimiento, de sacrificio, aspectos que enfacitan el lado oscuro de la vida, una especie de pesimismo que necesita ser calmado con analgésicos como el dinero y la fama. Pero, lo malo es que el efecto de esto no es muy duradero.

Para los demás, si es que nos sentimos agraviados, valga lo que decía Aristóteles: El castigo del embustero es no ser creído aún cuando diga la verdad.

Control Zaidín 5 km: 9/4/2011

2011-04-09T13:41:00.011+02:00

Con Pablo Oliva, una de las grandes promesas de la marcha española

Mañana soleada y calurosa. Un buen rato con las promesas de la marcha granadina y con los amigos del atletismo. Poniendo a prueba mi velocidad para las citas del mes de mayo: ligas y universitario: 22´58´´.

Exordium de Harry Partch

2011-03-24T09:04:00.001+01:00

Todo creador se enfrenta a las limitaciones formales de su arte. En su intento por expresar o sacar a la luz sus ideas se topa con la dificultad, o imposibilidad, de adaptarlas a los moldes formales heredados. Es obvio que, ante esa aporía, el compositor, y hablamos ya de música, piense en empezar de nuevo, hacer tabula rasa de todo el formalismo que había aprendido de joven por considerarlo como mero obstáculo para la expresión de su arte.

Creemos entender que la tabula rasa no es más que el material en bruto. No valen ya las formas predeterminadas. En este punto, la pregunta que se nos plantea es el de cuan bruto es el material en bruto.

El lenguaje suele jugar malas pasadas. Cuando hablamos de "la forma" incitamos a interpretar que nos referimos a algo completo, esférico, puro, estructuralmente acabado, además de acentuar el carácter inmutable, eterno, de las cosas. Es preciso referir "la forma" a una red de objetividades más o menos interconectadas. En música, en líneas generales, hablaremos de objetividades rítmicas, melódicas, armónicas, textuales, tímbricas, etc. Estas objetividades son, más que maneras de organizar los materiales, los medios para crear materiales, entendidos como sonidos, ritmos, timbres.

Cada una de las objetividades que componen esa red no pueden sobrevivir por sí mismas. La interconexión entre ellas es condición necesaria de supervivencia. Esa superviviencia no significa mantener una relación de dependencia unidireccional con otras objetividades. Cuál organismo vivo, cada objetividad busca desarrollarse a partir, e incluso a costa, de otras. Cada una busca su protagonismo, su momento de glorificación, su lugar en la historia. Esa lucha, esa capacidad para adaptarse al medio, hace de "la forma" algo vivo, mudable, fruto de su tiempo, y , por eso mismo, una manera de hacerse eterna.

En definitiva, la red de objetividades no es más que la tradición, una maraña difícil de definir pero que a la que todo el mundo aboga, con más o menos torpeza. Saltarse a la torera la tradición significa perder tu lugar en el mundo, tu asiento, significa pasar a ocupar un lugar virtual, no real, en el mundo.

En la obra de Harry Partch vemos como una de esas objetividades trata de salir de los caminos trillados, hablo del camino del sistema temperado. Esta salida de tiesto, al que tienden a llamar microtonalidad, no es más que una forma de protagonismo superficial. No deja de estar sujeta a otras objetividades que la retienen a la tierra, a la tradición. Cierto que esa tensión entre lo que tiende a escapar y lo que tiende a anclar afecta a todas las objetividades a nivel particular. Pero esa afección es desigual. Por ejemplo, el timbre es una de las objetividades que, sin quererlo, no tiene más remedio que redefinir sus términos. La misma microtonalidad supone la creación de nuevos instrumentos ya que estos están íntimamente relacionados con la manera de definir los sonidos. Los instrumentos de la orquesta moderna están hechos para la tonalidad. Ni más ni menos. Pero esto no es una novedad. Nada más que pensar en los futuristas y más concretamente en los "Intonarumori" de Luigi Russolo, una máquina para hacer ruidos, o sea, nuevos sonidos de moda. Otras objetividades, textura, ritmo, tienen a cambiar poco o nada, es por ello que decimos que mantienen una actitud conservadora frente a los escesos tonales y timbricos.

Lo que diferencia a Partch de muchas corrientes renovadoras o de vanguardia que se han dado en el siglo XX es la clara intención de no perder el sustento de la tradición en su viaje al descubrimiento, o conquista, de nuevos mundos, de nuevas formas. O quizás sería idóneo hablar de reconquista. Todos sabemos lo que supuso para la música el temperamento igual: la aniquilación, quizás capitulación, de la rica pluralidad modal medieval. Pero esto ya es otra historia.

Tres cruces

2011-03-14T16:57:00.008+01:00

Hace unos meses alguien me preguntó por el significado de esta marcha. No es una pregunta nueva. Hoy en día es habitual preguntarse por el significado de la música, como si esta fuera capaz de comunicar algo más allá de lo musical. Esto no es más que una herencia de nuestro Romanticismo musical. En este periodo nace la música programática que no es más que una búsqueda de imágenes que nos guíen en el devenir incesante de ritmos, melodías y armonías.

La música, por esencia, mantiene ese carácter incorpóreo, intengible, enigmático, que procuran los sonidos que se mueven en el tiempo. A veces, nos sentimos abrumados ante ese lenguaje poco concreto, le llamamos el lenguaje de los sentimientos, de las emociones. Parece, según dicen unos, que ese es el ámbito de la música.

Otros niegan tal poder. La música, en sí, no transmite nada al oyente, es mas bien éste el que recrea, da significado, a los sonidos que se encuentra en el camino. En este sentido, los sonidos son creaciones sin alma, una especie de vampiros en busca de sangre fresca que les devuelva, por momentos, la vida.

Hoy en día, creemos superada la batalla dialéctica entre estas dos formas de concebir la música. Desde luego, es absurda la pregunta sobre qué fue primero, el huevo o la gallina. Ambas cosas se dan simultáneamente. Vamos, digo yo.

MiSióN CuMPLiDa: 4 h 17´55´´

2011-03-07T16:24:00.009+01:00

(Con Rodrigo, unos kilómetros de buena compañía)

(Entrenador y atleta)

La música es un arte que se desarrolla en el tiempo. No hay música sin él. Y éste va inseparablemente unido a la fugacidad, a lo efímero. El hombre, en su intento por escapar de ella, por eternizarse, juega con él, y lo hace modelándolo a su imagen y semejanza. Jugamos a ser dioses, convertirnos en eternas criaturas que pasan a la historia mediante sus creaciones. Pero pronto nos damos cuenta de que lo creado pierde su actualidad, su eternidad, de manera prematura. Pienso en la figura de Cronos devorando a sus hijos. El mismo tiempo acaba con todo lo temporal. Queda el recuerdo.

Es momento de descansar. A cargar las pilar para el próximo año. Nuevos retos. Es el eterno retorno.

Parciales de cada 10 km: 51´56´´-50´53´´-51´12´´-50´38´´-53´18´´. Ahí queda, para el recuerdo.

MiSióN: SuB. 4 HoRaS 20 MiNuToS... 2

2011-02-20T23:17:00.006+01:00

Un día especial. En mi casa política. Después de casi cuatro meses de duros entrenamientos y avatares de la vida voy llegando a los últimos metros de la travesía. Andaluz sobre 20 km: 1h 34´46´´

Me dicen que una prueba como los 50 km marcha es muy dura y me atrevo a replicar. Lo que es duro es entrenar para poder disfrutar de ellos. Con los hijos pasa lo mismo.

Andaluz de marcha en ruta en Vélez de Benaudalla (Granada)

2011-01-31T23:30:00.005+01:00

El próximo sábado, 19 de febrero, se celebra el Campeonato de Andalucía de Marcha en ruta y el Encuentro Alevín de Marcha en Ruta en la localidad granadina de Vélez de Benaudalla.

El plazo de inscripciones finaliza el lunes 14 de febrero.

Podéis encontrar alojamiento y lugar donde comer en el siguiente enlace: Alojamiento

Nuevos Super-héroes... 2

2011-01-12T19:13:00.004+01:00

Hoy me he levantado con la noticia de que va a morir un super héroe, uno de los cuatro fantásticos. Es el momento de los nuevos creadores. ¡Qué peligro!

Sobre los arreglos musicales... 2

2011-01-09T10:38:00.001+01:00

La música, como arte de los sonidos, ha mostrado, o muestra, muchas facetas que, a lo largo de la historia, unas veces salen a la luz y otras se ocultan. Melodía, armonía, ritmo, timbre, si me permitís tal generalización, son aspectos que, ostinadamente, han tenido en alguna que otra época su momento de gloria. En esos momentos, una faceta particular parece oscurecer a las demás. En este sentido, una vez consumado el momento de la armonía que dominó brillantemente todo el clasicismo con Mozart a la cabeza, el siglo XIX, poco a poco, iría encumbrando al timbre. Se empieza a hablar con insistencia de la capacidad expresiva de cada uno de los instrumentos, de sus cualidades. Se buscan nuevos timbres, ya por ampliación de la tesitura de los ya usuales -clarinete/clarinete bajo, oboe-corno inglés, etc, ya por la utilización de nuevos instrumentos musicales, sean inventados -saxofón- o pertenecientes a otras culturas ajenas a la occidental.

Por tanto, la instrumentación pasa a ser un elemento cada vez más decisivo en las composiciones. Se habla de los avances en materia de instrumentación de Berlioz con la utilización de nuevos timbres en la orquesta, también del impresionismo, donde la propia armonía olvida su funcionalidad armónica, valga la redundancia, en busca de nuevos modos -¿tímbricos?- de darse a conocer. Todos estos cambios son decisivos a la hora de entender la problemática actual que plantean los arreglos musicales. El compositor comienza a componer pensando ya en los instrumentos. Cada melodía, cada acorde, lleva implícito un solista o grupo instrumental. En este contexto, ¿es posible arreglar determinadas composiciones que han sido compuestas para un grupo instrumental concreto?

En mi opinión, es un problema muy parecido al de la interpretación histórica. En este sentido, Nietzsche se preguntaba los siguiente: ¿Se deber dar a los músicos modernos el derecho de animar más las obras antiguas? Sí, puesto que sólo si les damos nuestra alma, siguen viviendo. Quien conoce la música dramática inspirada -entiéndase romántica- interpretará a Bach absolutamente de otra manera, involuntariamente (Friedrich Nietzsche, Estética y Teoría de las artes, Tecnos/Alianza, Madrid, 2004, pg. 207).

Sobre la libertad... 1

2011-01-08T21:21:00.007+01:00

Últimamente, en cualquier tipo discusión, afloran argumentos donde la palabra libertad se enarbola con curiosa maestría. ¡Ah, libertad, vieja amiga! ¿qué has hecho tú para estar en boca de todos?

Uno de los argumentos más interesantes es este: mi libertad termina donde empieza la de los otros. Me suena -no dejo de ser músico- a una sencilla versión del imperativo moral kantiano: no hagas a los demás lo que no quieres que te hagan a ti. Es interesante por lo grandioso. Es, hablando en términos musicales, como una gran cadencia final interpretada por toda la orquesta sinfónica. Poco más tarde, a nuestro pesar, los músicos enfundan sus instrumentos y vuelven a sus rutinas. Pero, ¿dónde queda ese gran sonido?
A veces nos dejamos llevar por la belleza de las palabras, la luminosidad de los colores, etc. ¿De dónde entonces la música? En ese ensimismamiento no hacemos más que encumbrar, glorificar, esos sonidos. El problema llega después. Primero se encumbra, luego se idealiza. (Estimado lector, si es de su gusto, puede cambiar la palabra música por libertad. De estética pasamos a ética)
Entiendo por libertad a la capacidad de todo ser humano para resolver una situación -Ortega diría circunstancia- ya sea heredada, casual, inventada, etc.

La marcha de gran fondo

2011-01-03T12:33:00.003+01:00

El deporte actual, como reflejo del hombre, utilizando la terminología lukasiana, pone de manifiesto el estado de mercantilización en el que estamos inmersos. Podemos suponer que el movimiento olímpico no es más que ese formato estándar en el que tienen que amoldarse todas las actividades que quieran denominarse deporte. Ese formato estándar es el aplicado también a otros ámbitos distintos del ser humano, llámense arte, ciencia, etc. Así, podemos pensar que una Olimpiada o un Museo son dos formas similares de dar a conocer creaciones humanas de diversa índole. La diferencia estriba en lo que muestran, en lo que exhiben, ya sea una mercancía actual o histórica, física o intelectual.

Puede que me equivoque en mi intuición, pero tengo la sensación de que la marcha, por su propia esencia, ha sufrido o, cuando menos, sigue resistiéndose a ese proceso de adecuación a un formato impuesto por el movimiento olímpico asociado a una mentalidad positivista en boga que cree que es capaz de dar a conocer toda la diversidad humana a través de unos moldes. La marcha, que en esencia parece estar irremisiblemente unida a las grandes distancias, esas imposibles de hacer corriendo, que pueden ser ilustradas por innumerables acontecimientos históricos, tenía que amoldarse al formato de circo, al ruedo.

Así pues, en un primer momento, el movimiento olímpico hace una recopilación de todos los deportes. Entre los elegidos está el atletismo, y entre las pruebas de atletismo aparece la marcha. Sí, hubiese sido un despropósito no reconocer que la marcha es uno de los deportes esenciales. Ahora hay que colocarla en el museo de los deportes. Ahí está el problema. ¿Una prueba de 6 días? ¿500 km? Difícil. La solución: una prueba de exhibición, breve, ¿quizás ridícula? No me voy a meter en eso. No creo que sea importante. Las cosas han cambiado desde entonces. Después de más de un siglo, a pesar de los escándalos, la marcha parece afianzarse, tiene su técnica, su estilo, su norma, y, lo que es más extraño, gente que la practica.

Pero es curioso, ya hablé en una entrada anterior, en relación con el arte, que cualquier fuerza centrípeta genera a la vez una fuerza centrífuga. Últimamente hay una importante afición a las pruebas de gran fondo. Nacen, y me remito a España, en el ámbito de la carrera, pero parecen dirigirse a un público que busca nuevas experiencias. Me vienen a la cabeza los 101 km ronda, 24 horas de Madrid, todas estas pruebas se pueden corren, andar.

Un salto, a mi entender, cualitativo es la prueba de las 6 horas de Valencia del próximo 6 de marzo. Incorporan una categoría de marcha. Poco a poco, sin normas ni decretos, la marcha parece que se resiste a ser cosificada. Pero esto ya es una historia que tendremos que ir contando más adelante, también poco a poco.

MiSióN: SuB. 4 HoRaS 20 MiNuToS

2010-12-31T16:45:00.003+01:00

Sobre los arreglos musicales...1

2010-12-29T11:00:00.001+01:00

Nunca me he sentido cómodo al utilizar la palabra arreglo cuando me he enfrentado a instrumentar la música de los clásicos para banda o grupo de cámara. Decía, y sigo diciendo, que, en todo caso, des-arreglo lo que otros han compuesto con absoluto primor. Sobre este tema desconozco si existe una literatura que aborde el tema de manera exhaustiva, pero aún he encontrado algo que puede resultar interesante para iluminar una práctica, aunque poco conocida, ampliamente utilizada a lo largo de la historia de la música.

T. W. Adorno no se muestra muy a favor de los arreglos. De su libro Disonancias (Ediciones RIALP, Madrid, 1966) entresaco los siguientes comentarios: Depravación y reducción a la magia, hermanas hostiles, habitan conjuntamente en los arreglos que se han establecido de modo permanente en amplios sectores de la música. La práctica de los arreglos se extiende según las dimensiones más diversas. LLega un momento en que se apodera del tiempo, quebranta de modo evidente las ideas creadoras cosificadas, las arranca de su contexto originario y las monta para constituir un "potpourrí"; destruye la rica y varia unidad de obras enteras y expone tan sólo frases o movimientos aislados; ... (Op. Cit. pg. 37).

Uno de los objetivos de los arreglos, según Adorno, es el abaratamiento de la interpretación. Con ello se trata de conseguir que el gran público asimile el gran sonido musical distanciado. Lo que, en un principio, parece estar compuesto para los menos, por su carácter íntimo y peculiar, es aderezado para que la multitud pueda disfrutar de ello. Hablamos, pues, de una especie de globalización, mundanización de la música. Así, lo que es propio de una época, de un momento histórico, de una raza, de un pueblo, es transformado, empaquetado para su posterior consumo por vete a saber quien.

Para Adorno, la práctica de los arreglos musicales procede de la música de salón. Trátese de la práctica del entretenimiento, que toma de los bienes culturales la pretensión de nivel y calidad, pero al mismo tiempo modifica la función de dichos bienes culturales, conviertiéndolos en materia de entretenimiento del género de las canciones de moda (Op. Cit. pg. 41).

No niego todo lo dicho por Adorno, pero entiendo que utiliza el término "arreglo"en un contexto muy reducido. En este sentido, aún asumiendo que hoy las fuerzas globalizadoras o centrípetas parecen dominar todas las esferas de nuestra vida, negar las fuerzas centrífugas, emancipadoras, puede resultar una trivialidad. Ciertamente, éstas nacen, o se reproducen, dentro mismo de lo global, de lo único, de lo cosificado.

La procedencia de los arreglos musicales, por tanto, no puede reducirse solamente a la música de salón. Entendiendo el término arreglo como la "transformación de una obra musical para poder interpretarla con instrumentos o voces distintos a los originales", tal como nos indica la RAE, pienso en otras circunstancias, otros momentos, ajenos a lo liviano de la música de salón decimonónico, donde el arreglo es parte fundamental de algo que sobrepasa la moda, el mero objeto de mercado.

Marche pour la cérémonie des turcs de J. B. Lully

2010-12-22T11:54:00.002+01:00

El origen de la música orquestal podemos situarlo en el siglo XVII, en el Barroco musical. La música orquestal estaba vinculada claramente a la música escénica, a la ópera. Ésta, junto a la orquesta, se adaptaban bien a los ideales barrocos de grandiosidad y espectacularidad. En cierto modo era una manera de hacer ver al pueblo la grandeza y la divinidad del poder absoluto del monarca.

El astuto Lully, grangeándose los favores de Luis XIV, el Rey Sol, ha pasado a la historia por sus espectaculares óperas y ballets y, a nivel orquestal, por los famosos 24 violons du roi que se supone que marcaron el inicio del nacimiento de la orquesta tal como ahora la conocemos. Lo que más llamaba la atención de esta formación era la gran perfección técnica que llegó a conseguir fruto de una rígida disciplina.

Por esta misma época, las ideas ilustradas asumian que el Estado, representado y tutelado por el rey, era el garante del bienestar de su pueblo pero, eso sí, sin hacerlo participar en sus soluciones ya que, como decía Hobbes, el pueblo sufría una minoría de edad permanente.

La orquesta, sin querer, parece plasmar estas ideas. Un director trata de poner orden a una amplia masa de músicos que por si sólos no son capaces de organizarse. El propio Lully, en su intento por dominar a sus músicos, murió por una gangrena a consecuencia de una herida que se hizo en el pie con su bastón de director, que en aquel tiempo era una pesada barra de hierro que servía para llevar el compás golpeando el suelo con ella.

Study nº 21 para piano mecánico de Conlon Nancarrow

2010-12-20T22:14:00.000+01:00

Cuando asistimos a un concierto podemos distinguir sin dificultad los tres roles que intervienen en el hecho musical, el compositor, el intérprete y el oyente, cada uno con su funcionalidad característica. Tal reducción puede resultar un tanto simplificadora, pero aún así creo que nos puede ser útil.

Esta distribución de roles terminó por hacerse normativa en el siglo XIX, el llamado romanticismo musical. Por primera vez, intérprete y público son considerados con auténtica devoción, pasan a ser entes independientes. Baste recordar las figuras del solista virtuoso -Paganini, Lizst- o los grandes directores de orquesta. El público burgués llenaba los auditorios y teatros para admirar a sus grandes estrellas y, en cierto modo, exigía a los compositores un tipo de música que se acaptase a sus gustos. Hoy en día, esto no nos suena raro. Ciertamente, en otros periodos, pensemos en el clasicismo, esta división de roles no estaba tan clara. El compositor casi siempre era a la vez intérprete y, muchas veces, hasta oyente. De todos modos, nuestra época es heredera de las visiones decimonónicas. Prueba de ello son las actuales salas de concierto.

A pasar de esto, buena parte de la música del siglo XX trata de difuminar, consciente o inconscientemente, cada uno de esos roles. En cierto modo, esa época brillante guardaba demasiadas miserias en la alcoba. La grandeza del sujeto no es tan luminosa.

En este sentido, en este estudio de Conlon Nancarrow descubrimos la total aniquilación de uno de esos roles antes expuesto, el del intérprete. El sujeto deja de tener sentido. La obra supera las posibilidades humanas.

Hoy sabemos que la estética, la religión, o todo saber ontológico del ser humano, lucha denodadamente por sobrevivir ante un cientificismo desvocado que cree demostrar que el poder del hombre es cuasi ilimitado.Todo está en nuestras manos. ¿Es así? Todo no. La comunicación nunca es absoluta. El esceso de autobombo, el abarcar demasiado, lleva consigo la propia muerte. De esto saben muy bien los compositores de principios del siglo XX. La música romántica, herida de muerte por la realidad que trataba de ocultar a toda costa, sucumbía ante las nuevas vanguardias que irrumpían con fuerza en el paronama musical. Pero pronto, los nuevos compositores conocieron de primera mano el abismo. El romanticismo, lejos de abandonar su territorio, huyó con él. No es cuestión sólo de tiempo, ¿y el lugar? Así, cada uno, dentro de sus posibilidades, trató de aferrarse a algo, todo valía en tiempos de guerra; unos a las formas del pasado, pequeñas reliquias para unos mohosas y para otros brillantes como el amanecer; otros, fieles al espíritu que les vió nacer, gritaron más que nunca hasta perder la voz. Sí, gritaron, pero nadie les escuchó. El grito, con el tiempo, ensordece. El sujeto descubrió la soledad.

Nancarrow parece enfrentarse al abismo de otra manera. Sin trucos de magia, sin aspavientos. Como un humilde artesano, maneja los sonidos, uno a uno, los coloca en su sitio. ¿Soledad? Se hace camino al andar, que decía Machado.

Deporte, arte y autoglorificación

2010-12-16T18:48:00.001+01:00

Sloterdij, en su libro Sobre la mejora de la buena vida, parte de la tesis de que el lenguaje no es más que un instrumento del narcisismo del grupo. Como bien dice, los grupos históricos de hablantes, las tribus y pueblos, son entidades que buscan alabarse a sí mismas, entidades que impulsan ese idioma suyo tan dicífil de imitar como un juego psicosocial del que pueden explotar ventajas a favor suyo (pg. 13-14). En este sentido, todo lenguaje no tiene como primer cometido, o como cometido fundamental, el comunicar ideas, valores o sentimientos entre iguales, éste es sólo el aspecto técnico del lenguaje, sino que su función es mucho más omniabarcante, es el hacer grupo, el clarificar unos límites, un decir este soy yo, un autoglorificarse. Pero no sólo el lenguaje sufre de esos accesos narcistas. Cualquier creación humana, ciencia, arte, objetos cotidianos, adolecen de la misma necesidad, la necesidad de gloria.

En cualquier caso, esta autoglorificación se ha convertido en seña de identidad de las naciones modernas. Éstas quedan ensimismadas en sus clásicos, en sus deportistas, en sus artistas, que se convierten en verdaderos ídolos, en dioses. Éstos, se dice, representan los valores de toda una sociedad, en otras palabras, que cargan en sus espaldas con todo un pueblo. En este sentido, para descarga de ellos, pensamos, a veces, que es demasiada la responsabilidad que deben soportar, que en definitiva no son más que gente de carne y hueso, como todos los mortales.

En esto recuerdo las palabras de Nietzsche, Dios a muerto. La herencia ilustrada, en su intento por salvar al hombre de Dios, ha terminado por matar al propio hombre. Al individuo, al sujeto cognosciente, se la asigna la tarea de dominar la naturaleza por medio de su propia razón. Este escesivo optimismo del hombre terminará por ahogar al propio sujeto. Conforme avanza el siglo XIX, ese sujeto que poco a poco va abriendo puertas a la naturaleza va descubriendo que ésta a su vez va cerrando otras. En una especie de pacto con el diablo, cuanto más nos proponemos saber sobre las leyes ocultas de la naturaleza, entregamos parte de nuestra leyes, nuestras objetividades. Nadie da duros por pesetas, se dice. ¿Dónde queda la moral ahora que tanto sabemos? ¿Dónde queda la ética?

Aún así, nuestra objetividad, que no es más que nuestra moral, se aleja de todo cientificismo desbocado, de ese intento diabólico de dominar cada uno de los parámetros de nuestra vida y lucha apasionadamente contra todo imperialismo. Sería injusto meter a todos en el mismo saco. Hablo de valores ocultos, sencillos, honestos, esos que están ahí, silenciosos. Esos que dicen sí a la vida, a la propia vida que, humildemente, construyen poco a poco. Son valores creadores, pero no de mitos ni de otras lisonjas. Son valores, por su grandeza, difíciles de convertir en objetos de cambio, en baratijas fácilmente comprables. Países enteros, y me refiero a sus élites, han intentado hacerse de ellos a golpe de talón, más la empresa resultó inútil. No sabían, incrédulos, que su propio pueblo es fuente de esos valores. Hoy en día, tristemente, ni el pueblo parece verse como creador. Ante eso, como decía un músico viejo: "abre el párpado".

Invención 22

2010-12-02T08:48:00.000+01:00

¡Aléjate, pronto!.

Mira alrededor,
Las sombras,
El hedor profundo,
Ese pitido infernal.

¿Dónde ir?

Mira alrededor,
Las sombras,
El hedor profundo,
Ese pitido infernal.

¿En verdad me preguntas?

El sitio de Zaragoza de Cristóbal Oudrid

2010-11-07T22:46:00.001+01:00

Los compositores españoles del siglo XIX, siguiendo el camino ya iniciado por los colegas de otros países, también se sintieron obligados, o tentados en cierto modo, a crear una ópera nacional. Pero sus intentos no terminaron de cuajar. El público español, lejos de interesarse por la búsqueda iniciada por sus compositores, era un fiel adepto de la ópera italiana, la hegemónica. En España, y lo mismo sucede actualmente con el cine americano, se traducían las óperas italianas. Éstas hacían las delicias del público español. Sí, en España, la ópera debía entretener, lo demás son tonterías. Qué importaba esa ópera española que trasluciese los problemas, las inquietudes de los españoles.

Así, el compositor español de la época, viendo que no podía ganarse las habichuelas con la ópera nacional, no tenía más remedio que refugiarse en un género menor, la zarzuela. Y digo menor por sus limitadas pretensiones y necesidades técnicas que no por su baja calidad. La zarzuela se adaptaba muy bien a los gustos del público. Sus números de danza típicos, sus melodías populares y pegadizas, y sus temas o argumentos cercanos al pueblo hacían pasar a éste una tarde agradable y amena en el teatro.

Critóbal Oudrid fue uno de esos compositores que supieron grangearse el cariño del público gracias a la zarzuela. En treinta años escribió ochenta y ocho zarzuelas y se jactaba de no tener en su casa ningún tratado de composición o armonía. Fue un músico autodidacta. Aprendió directamente de compositores ilustres. Arreglaba obras de Haydn y Mozart para instrumentos de viento que luego interpretaba con sus amigos.

Hoy en día, Oudrid es conocido por su obra sinfónica El sitio de Zaragoza, fantasía sobre temas militares que figura todavía en el repertorio de las bandas de música y que casi todo el mundo conoce. Ciertamente, en comparación con las obras sinfónicas que se estaban componiendo en el resto de Europa por las mismas fechas, esta composición nos puede resultar de una simpleza notable, con unos recursos técnicos primitivos, cuasi infantiles, aderezados con jotas, toques de corneta y marchas, pero esto era lo que había, más bien lo que gustaba. Y es que en España se empezan a conocer las sinfonías de Beethoven, cumbres del sinfonismo de todos los tiempos, hacia la década de los sesenta, eso sí, con un gran éxito. Ni los músicos estaban acostumbrados a interpretar estas sinfonías de aproximadamente una hora de duración. Cuenta Carlos Gómez Amat en su Historia de la música española 5, siglo XIX, Alianza Música, la curiosa anecdota que padeció el maestro Barbieri ensayando la septima sinfonía de Beethoven. Un contrabajo andaluz, cansado de repetir una y otra vez un pasaje, le dijo: !Paco, esta sinfonía dura más que un par de botas¡ Imagino la situación y la desesperación del director intentando poner firmes a unos músicos poco acostumbrados a unas obras de una complejidad mayor a las que tocaban habitualmente.

Shostakovich contra Stalin

2010-10-28T23:44:00.004+02:00

Nuevos Super-héroes... 1

2010-10-24T18:57:00.003+02:00

Temblad malvados...

Invención 21

2010-10-21T08:49:00.004+02:00

Esperaba tu silencio,
Mas no llegó.

El recio viento
Movía tus palabras,
Como las hojas
Secas del otoño.

Parecían caer,
Mas no posaban.

Una y otra vez,
Cual duende ostinado,
Emergían del suelo
frío y seco de la plaza.

¿Oyes?

El silencio habla.

Dialéctica hombre entero y hombre enteramente en Lukács

2010-10-12T10:48:00.006+02:00

La dialéctica entre las nociones hombre entero y hombre enteramente trata de responder a la pregunta por el proceso creativo del arte. Lukács, entendiendo que toda obra nace de las experiencias sociales de los hombres, concibe el arte como el reflejo de la realidad, de modo que el objeto artístico queda vinculado a ésta tanto de manera afirmativa como negativa. Pero, ¿cómo se elaboran esas experiencias de la realidad?

En primer lugar nos encontramos con el hombre entero, que se relaciona con la cotidianeidad. Éste marca o determina la visión total de la sociedad. Su vida, que va unida inseparablemente a las objetividades del mundo se muestran, salen a la luz, en los reflejos de la vida cotidiana, o sea, las normas, los objetos, etc. que nos rodean y nos determinan en nuestro día a día.

El hombre entero se convierte en enteramente en el momento que se produce un estrechamiento y concentración en torno al medio homogéneo del arte, de cualquier arte. El hombre entero pasa a ser enteramente y, en vez de realizarse en la total realidad, se realiza en torno al medio homogéneo del arte elegido.

Este abandono de la realidad no es definitivo. El hombre no puede nunca abandonar la realidad, no puede dejar de ser hombre entero ya que esta faceta es la que lo sostiene en el mundo. El artista, por tanto, actúa como un acróbata. Mediante un salto mortal abandona el suelo del la realiadad cotidiana, pero tarde o temprano caerá en ella. Y es que no hay salto si no hay lugar de donde saltar y a donde caer.

Poema Sinfónico para 100 metrónomos de G. Ligeti

2010-10-07T08:00:00.000+02:00

Esta obra consiste esencialmente en un diminuendo rítmico. Comienza con un gran cluster de "clicks" metronómicos. Es así que el sonido que llegamos a percibir tiene un carácter contínuo. Pero cuando poco a poco los metrónomos van parándose y ese sonido contínuo se va rompiendo, modula hacia una suerte de ritmos complejos imposible de asir. Al tiempo que los metrónomos se detienen la complejidad rítmica va diluyéndose. Crece la diferenciación rítmica hasta que cuando queda un sólo metrónomo el patrón rítmico se vuelve absolutamente periódico, igual.

No creo que haya servido de mucho esta explicación. Es como si yo dijera a mis alumnos en relación a mi pizarra que es verde y está rayada con una especia de líneas que se hacen llamar pentagrama. Este tipo de música deja muchas dudas al oyente que, una y otra vez, eso si no te manda a freir espárragos, se pregunta a qué viene esto, a dónde nos lleva.

Podríamos considerarla como una suerte de experimento. En este sentido, recuerdo que no sólo el mundo del arte experimental a deleitado con semejantes creaciones. La ciencia, ha sufrido, antes del actual estado de mencantilización, este tipo de accesos, de conductas que conducían a las mismas preguntas: ¿A qué viene esto? ¿A dónde nos lleva?

Francis Bacon (1561-1626) entendía que eliminando toda noción preconcebida del mundo, se podía y debía estudiar al hombre y su entorno mediante observaciones detalladas y controladas, realizando generalizaciones cautelosas. Esto es importante. Eliminar toda noción preconcebida del mundo significa negar todo hecho bien establecido, todo concepto métrico, toda teoría, toda ley, vamos toda una tradición. Es entonces que los experimentos baconianos consistían en acontecimientos tan curiosos como: Si tenían una bomba de vacío, metían cualquier cosa en la campana, petardos o gorriones, a ver qué pasaba; si se ponían a destilar, no se arredraban ante nada: en una ocasión destilaron un melón, obteniendo un líquido frustradamente insípido; en otra se lanzaron sobre un saco del mejor café con resultados parecidos. Más suerte tuvieron con la destilación de 40 sapos, que produjo un licor deliciosamente picante (de M. Sellés y C. Solís, Revolución Científica, Síntesis 1994, pg.174).

Es curioso ese "a ver qué pasa", que podemos traducirlo en un "dejemos que la naturaleza nos hable". Imagino al científico haciendo cosquillas a la naturaleza para que ésta, tarde o temprano, termine por contarnos todos sus misterios ocultos. Pienso que a la música experimental le ha sucedido algo parecido. Cage pretencía hacer hablar a los propios sonidos.

Frente a estas ideas, recuerdo un delicioso librito de Ortega, En torno a Galileo, y un párrafo concluyente: Esta faena es la ciencia; como se ve, consiste en dos operaciones distintas. Una púramente imaginativa, creadora, que el hombre pone de su propia y libérrima sustancia; otra confrontadora con lo que no es el hombre, con lo que le rodea, con los hechos, con los datos. La realidad no es el dato, algo dado, regalado -sino que es construcción que el hombre hace con el material dado (pg.19). Es importante considerar que la sustancia del hombre viene determinada por la tradición, entendida como el mundo que le ha tocado vivir. Esa tradición es contínuamente reactualizada en el mismo momento en que el hombre se comunica, se relaciona, con el mundo que le rodea.

El arte, pienso, debe ser lo mismo. Aunque sea una actividad del todo diferente de la ciencia, no deja de ser un producto del hombre, un producto, eso sí un tanto inexacto, al contrario que los productos de la ciencia. En definitiva, es bueno imaginar, explorar nuevos mundos, pero nunca perder el suelo que sustenta ese mismo acto del imaginar.

El problema de la música tonal en el siglo XX

2010-09-30T12:44:00.000+02:00

¿Cuál es el problema de la música tonal que tanto ha dado que hablar a compositores y teóricos musicales en el siglo XX? Para Adorno (Sobre la música, Paidós, 2000) el problema podemos encontrarlo en que la música se suma al proceso de racionalización de la sociedad occidental, lo que supone un aumento del carácter lingüístico de ésta. La música se convierte así en un nuevo lenguaje capaz de expresar, de comunicar algo.

En este sentido, la música presenta una doble esencia. En primer lugar, como lenguaje, (1) crea su propio idioma, es el Sistema Tonal, entendido como esas normas más o menos rígidas que mantienen un significado independiente del sujeto aunque al mismo tiempo abierto a él.

No obstante, en la música sobrevive (2) la esencia de lo irracional, de lo mimético, pero ya no hablamos de una imitación, expresión, de lo colectivo, de lo comunitario, sino de lo personal. Esta expresión es la del sujeto, de lo que sucede en su propio interior.

Para Adorno, la crisis de la música actual es la generada por la propia relación entre esas dos esencias. En cualquier caso, encontramos que cierta música trata de dejar de ser idioma para ser expresión pura. Puede ser el caso de Schomberg. Mientras otros, negando cualquier capacidad expresiva de la música, se agarran a la idiomático. Aquí sale a la palestra Stravinsky (La poética musical, Acantilado, 2003).

Cabe preguntarse si hay más caminos. Ciertamente, muchos otros optaron por romper con en anterior dualismo. Los sonidos sufrieron, entonces, un proceso de vaciamiento, de deshumanización. Ya no eran ni medio de expresión ni elementos de un idioma concreto, sólo sonidos.

XXXI 100 km y III Media Marathon Santa Cruz de Bezana

2010-09-27T20:00:00.016+02:00

(Atleta y Apoderado)

(En capilla)

(Por fin en meta)

7 de la mañana, salida. No tardó en caer el primer chapetón, no será el primero, ni el último. ¿Qué pasará por esas cabezas? -pienso mientras me refugio en el bar en busca de un café calentito.

Primera vuelta, 49´02´´, sale tranquilo, pero pronto coge el ritmo crucero de 4´35´´ el km. Parece un reloj. Suelto, sin un mal gesto, pasa los kilómetros. Ni la lluvia parece turbar su marcha regular. Verás,- pienso- va a dar el pichazo. Km 50, ya es sexto.

Yo caliento, toca salir en la media. En mis adentros, vaya mariconada. Decido salir rápido, por debajo de los 4 minutos, pero no mucho. Pronto descubro que el circuito es jodido. Otro hándicap para los del 100. Contacto con mi hermano en el km 64 (mi 15). ¡Con cabeza! -le digo. Viene lo peor.

LLego a meta: 1 h 26´02´´. Al final se me atragantó la carrera. Justo pasa el 5º del 100, es el km 70. Mi hermano va por detrás, a 2 ó 3 minutos. Así es, sigue sexto y tiene a tiro de piedra no sólo del 5º, sino al 3º y al 4º.

Km 75, la cosa cambia, comienzan los problemas, las piernas se agarrotan, no responden. Los chapetones son cada vez más intensos, no hay tregua, las articulaciones se resienten. Queda lo peor, 2 vueltas, 20 km.

Penúltima vuelta. No llega. Pasan los minutos. Ha cogido una pájara de las que hacen época -pienso. Decido ir en su busca, tiene que estar cerca. Ando un km. No asoma. Sigo andando. Lo veo. ¿Cómo estás?-le pregunto.

Está cabreado, el último chapetón le ha hinchado las piernas. ¡Vengo dando cojetás 10 kms!- me dice indignado. Mira al cielo, parece que sale el sol. Ah, el Sol, ese que tanto le ha castigado este verano en los duros entrenamientos en el Sur. Ahora parece ser su aliado. Las piernas se calientan, parece que puede. Sólo le quedan 10 km.

Silencio de John Cage

2010-09-17T23:15:00.000+02:00

Decía John Cage que sí, composión, interpretación y audición u observación son cosas realmente diferentes (Silencio, pg. 9, Árdora Ediciones, 2002). Entendida esta afirmación de una manera fuerte, podemos pensar que la música ha sufrido un proceso de fragmentación en el que los diferentes niveles que intervienen en la realización de la obra musical -compositor, intérprete y oyente- pierden el nexo que los une, que los comunica, y que hace del producto una obra total. En líneas generales, podemos también suponer que la historia de la modernidad es la historia de ese proceso de fragmentación que tiene su culminación en esta nuestra época. Bien es sabido que hoy domina la figura del experto, el experto director, el experto intérprete, el experto oyente. Más aún, entre los expertos directores podemos vislumbrar al experto en música barroca, al experto en las sinfonías beethovenianas, el experto en... Idénticos ejemplos encontraremos en los mundos de los intérpretes y de los oyentes.

Ejemplos de esta progresiva fragmentación nos sitúan en los albores de la música romántica decimonónica. Nace el director de orquesta, se desarrolla la figura del virtuoso solista y, sobre todo, aparece el oyente entendido que es capaz de sacar a la luz el mensaje que el compositor esconde en su propia obra, esa especie de librepensador a la caza de misterios ocultos.

Asumir esta lectura fuerte tienes sus problemas. Significa negar la posibilidad de comunicación, en cierto modo, de cualquier tipo de humanidad, de ética, de moral en definitiva. Por ejemplo, el compositor, eliminada esa relación con los demás, piénsese en la obligación de escribir para orquesta, por ejemplo, con sus instrumentos convencionales, termina por no encontrar sentido a esas normas que le vienen dadas por la tradición. Para él, son las cadenas que limitan toda creatividad. Nace, pues, la música experimental.

Fuera la tradición, nos queda una tabula rasa, un material en bruto. Es el sonido. Y el sonido en bruto es ese que no tiene ningún proposito. Para Cage, pues, en la música experimental "El sonido se hace valer". ¿Qué significa? Para empezar, significa que los ruidos son tan útiles para la nueva música como los llamados sonidos musicales, por la simple razón de que son sonidos (Op. cit. pg 68).

Esa necesidad de sonidos en bruto no es más que una renuncia al control de ellos. Renunciar al control para que los sonidos (no son hombres: son sonidos) significa, por ejemplo, que el director de una orquesta ya no es un policía. Es simplemente un indicador del tiempo -no en compases-, como un cronómetro (Op. Cit. Pg 72).

Posiblemente Cage se refiera a esto:

No nos engañemos. La misma renuncia a los sonidos significa la autodisolución del sujeto. En definitiva, los sonidos, queramos o no, no son más que sonidos humanos. El mismo ser humano, con su estructura auditiva, convierte en sonidos parte de la gran cantidad de vibraciones que andan dispersas en su alrededor (piénsese en los infrasonidos y los ultrasonidos). Es absurdo, pues, asignar al sonido un estatuto ontológico ajeno al hombre.

Carrera Popular Padul 2010

2010-09-13T13:36:00.002+02:00

Marxismo Occidental y el realismo socialista

2010-09-13T00:04:00.002+02:00

La corriente marxista que se desarrolló en la parte occidental del muro de Berlín, sobre todo en Francia, también se atrevió a discutir los cánones del realismo socialista imperante en la URSS y en los países del Este. En líneas generales, su crítica se centrará en la superación del dogmatismo y la burocratización en la que se había anclado la estética socialista del bloque del Este. En cierto modo, los pensadores marxistas occidentales trataron de romper -eso sí, en continuo diálogo con sus compañeros del Este- esa frontera representada simbólicamente por el muro de Berlín. Esto no significó nunca la deslealtad ante los principios marxistas sino una reorientación o vivificación de éstos ante el rumbo que había tomado el realismo en los años de la guerra fría.

Según Sartre, para que el diálogo entre los marxistas del Oeste y del Este se pueda producir, es necesario obviar el concepto de decadencia tan utilizado por teóricos marxistas como Lukács. Ciertamente, la oposición lukacsiana entre realismo socialista y vanguardia, entendida como antirrealismo, está en el centro de las críticas de sus compañeros occidentales. Decir que Kafka o Joice son decadentes significa, en palabras de Sartre, la condena de nuestro pasado -de los hombres de izquierda occidentales- y la negación de todo nuestro aporte a la discusión – o sea, al debate sobre una estética marxista^¹. Rechazar, por lo tanto, el concepto de decadencia significa la posibilidad de una puesta en contacto con otra cultura de izquierda. Otro tema, distinto, es si la propuesta lukacsiana en torno al realismo y la vanguardia (léase http://ballesterror.blogspot.com/2010/06/sinfonia-n-11-de-dimitri-shostakovich-y.html) es tan partidista como parecen entenderla sus compañeros occidentales.

En cualquier caso, y ahondando en la critica al dogmatismo stalinista, en palabras de Garaudy, ni la realidad ni el realismo pueden ser definidos de manera rígida. El realismo carece de límites porque su desarrollo no tiene término, como tampoco lo tiene el desarrollo de la realidad del hombre^². Y es que la realidad, recordando las ideas de Brecht, se puede mostrar de diferentes maneras, por lo tanto, los caminos del realismo son amplios y diversos. Como diría Aragon, hablamos pues de: un realismo abierto, no académico, no rígido, susceptible de evolución, que se ocupe de los hechos nuevos y no se conforme con los que han sido ya ampliamente manipulados, pulidos, digeridos; que no se conforme con reducir las dificultades a un común denominador ni con introducir el acontecimiento en un orden establecido, sino que sepa tomar de aquél sus aspecto primordiales; que ayude a cambiar el mundo, que no sirva para consolarnos sino para despertarnos y que a veces, por eso mismo, nos fastidie^³.

Para Garaudy, el gran problema en el que había incurrido la estética oficial de la URSS es entender la estética como una teoría del conocimiento, es decir, considerar el arte como un reflejo mediante el cual conocemos la realidad que nos rodea y, además, nos muestra el camino que debemos tomar. Para él, el arte es, ante todo una creación del hombre en la que el hombre mismo se transforma. En este sentido, hay que poner en un primer plano el carácter ontológico del arte, o sea, las condiciones propias de la creación artística y el nivel específico en el cual se inserta la lucha contra toda manifestación artística que se elabore sin referencias a la realidad y sin conciencia de la responsabilidad del artista respecto de la realidad que le ha tocado vivir. En este sentido, el realismo socialista no es un método, sino una actitud, una forma de presencia en el mundo que se apoya en la convicción de que el mundo existía antes de mí y existirá cuando se haya borrado de mi memoria^⁴. Es por esto que toda técnica artística no se puede limitar a expresar una única visión del mundo. Ningún procedimiento artístico se corresponde con una determinada ideología. En este sentido, como dice Gisselbrecht, los caminos del realismo son amplios y diversos^⁵.

También para Louis Aragon el problema del realismo socialista consiste en el dogmatismo stalinista. Éste asume el monopolio del realismo, en cierto modo cierra filas ante los ataques antirrealistas que se suceden al otro lado del muro, o sea, de la cultura, como el dice, de los “tarzanes” y “supermanes” que se desarrolla en el mundo occidental, el modelo de arte que ha surgido en los Estados Unidos. Es por ellos que Aragon señale que el realismo es un navío atacado y abordado a hachazos desde babor y estribor. El pirata de la derecha grita: ¡muera el realismo! Y el de la izquierda: ¡El realismo soy yo!^⁶. Pero estos dos bloques enfrentados mantienen varias cosas en común: en primer lugar, tienden a dar al arte una función pedagógica elemental. El arte, no se encuentra ni debe ocupar ese lugar. Esta utilización del arte desfigura los hechos, toma los deseos por realidades. La consecuencia es que ambas opciones no tienen más remedio que oponerse a una concepción abierta del arte.

Así, cualquier intento por marcar límites formales al realismo lo único que consigue es arrojar al arte a la miseria artística ya que se produce una estrechamiento considerable del campo expresivo. Es pues que la definición de vanguardia de Lukács, entendida como decadencia, como falta de perspectiva, como subjetivismo patológico, como carencia de historia, que va unida a determinadas técnicas artísticas como el monólogo interior, disociación del elementos, distanciamiento, disonancia, atonalidad, etc., impone unos límites formales al arte que terminan estrangulando la propia vida, la propia creatividad del artista. Gisselbrecht entiende que si la realidad muestra una sociedad en declinación, un gran artista no puede eludir un testimonio de esa declinación^⁷, porque en el arte de la decadencia podemos encontrar una crítica feroz a la propia decadencia.

1AA.VV. Estética y marxismo, Planeta, Barcelona, 1986, p. 61.

2Ibidem. p. 15.

3Ibidem. p. 53.

4Ibidem. p. 23.

5Ibidem, p. 33.

6Ibidem, p. 50.

7Ibidem, p. 29.

Sinfonía nº 19 de Myaskovsky

2010-09-06T18:50:00.004+02:00

En los debates ideológicos en torno al realismo socialista de la primera mitad de los años treinta en la URSS, y dentro del ámbito de la música, creció la necesidad de crear un sinfonismo capaz de sacar a la luz la nueva realidad soviética. Básicamente, este sinfonismo se caracterizaba por un gran capacidad comunicativa con ciertas dosis de espectacularidad. La función de este tipo de obras era bien sencilla: conmemorar y servir para fines propagandísticos.

La forma musical que más se adaptaba a este tipo de sinfonías fue el poema sinfónico romántico, ejemplo por antonomasia de la música programática del siglo XIX, un género claramente descriptivo. Además, para resaltar el carácter nacional, estas obras solían utilizar melodías y cantos populares no sólo rusos, sino también de regiones situadas dentro de la órbita soviética.

Myaskovsky, en palabras de Gianfranco Vinay (Historia de la Música, 11, Turner Música), puede ser considerado como el patriarca de la sinfonía soviética por derecho propio. Y es que escribió 27 sinfonías. Una muestra es esta Sinfonía nº 19, compuesta para Banda de Música, y dedicada a la Banda de la Armada Roja.

Shostakovich

2010-09-05T19:44:00.001+02:00

http://www.revistadelibros.es/articulo_completo.php?art=2796

Nietzsche

2010-09-02T11:08:00.001+02:00

Invención 20

2010-08-31T17:06:00.003+02:00

Y me encontré en tu seno
Rodeado de espinas doradas
Al sol del medio día.

Y tu quietud, antes ausente,
Me rasgó el alma
Cual pérfida noche
Con su luna callada.

Lejos de hundirme,
El destino me llama
Donde quiera la luz
Más allá de la nada.

1ª Subida Cruz de la Atalaya 2010

2010-08-30T14:08:00.006+02:00

1ª Subida a la Cruz de la Atalaya. 40´17´´. No sería capaz de contar las veces que he subido, ya bien entrenando o de paseo, a esta cima. Pero no pierde su encanto. Me alegra la iniciativa de una prueba de montaña en esta nuestra Sierra del Manar.

Sinfonía en Do Mayor "Grande" de F. Schubert

2010-08-26T17:00:00.000+02:00

La forma sonata nace a la sombra de los profundos cambios sociales y políticos que se desarrollaron a lo largo del siglo XVIII en Europa. En esa época, siguiendo los ideales ilustrados de libertad, igualdad y fraternidad a través de la educación, la música amplia sus límites. Ya no se dirige a los menos, a la aristocrácia, sino que aparece un público anónimo aficionado cada vez más numeroso que demanda una nueva música sencilla a la vez que expresiva. Las viejas formas musicales del barroco caracterizadas por su gran complejidad contrapuntística, pensemos en las fugas de Bach, ceden su lugar a composiciones cuya única pretensión es ser agradables y atractivas a los oyentes.

Pero, poco a poco, lo que inicialmente surgió gracias a los ideales de claridad y sencillez expresiva, fué adoptando nuevas funciones. Así, el siglo XIX -Romanticismo- heredó del clasicismo la forma sonata y supo transformarla en un vehículo a través del cual expresar los sentimientos más profundamente humanos. En este momento, la forma sonata inicia un cúmulo de adecuaciones, de ampliaciones, que tarde o temprano culminarán con su propia desintegración.

Podemos considerar las distintas composiciones donde aparece la forma sonata, que son muchas, como fotos. También muchos los fotógrafos -llámense vulgarmente compositores. Yo, si tengo que recordar la forma sonata, me quedo con la Sinfonía en Do Mayor "la Grande" de Schubert. Cuestión de gustos.

Suite Zaratustra de Jaime Miquel

2010-08-20T10:30:00.001+02:00

El medio homogéneo en Lukács

2010-08-19T12:20:00.001+02:00

En líneas generales, el concepto de medio homogéneo lukcasiano trata de responder a la pregunta del porqué los diferentes géneros artísticos. Según Lukács, el medio homogeneo es el fundamento de la práctica en la creación artística (Estética I, volumen 2, pg. 320). Este fundamento no podemos entenderlo como una realidad objetiva que se halla presente independientemente de la actividad de los hombres. Sin duda, un gato no puede hacer música por mucho que sus maullidos le suenen a gloria a la dueña. El medio homogeneo es un particular principio formativo de las objetivaciones, o sea, una forma de hacer las cosas, las obras de arte en nuestro caso, producidas por la práctica humana, por el trabajo del hombre en su relación con el medio que le rodea. (ver reflejo artístico)

El medio homogéneo se caracteriza por un movimiento un doble movimiento simultáneo de alejamiento a la vez de repliegue. A pesar de que la obra de arte se manifiesta a través de una naturaleza concreta, los sonidos, los colores, las formas, los gestos, etc. -movimiento de alejamiento-, siempre remite al hombre, es una elemento de la vida humana, de la práctica -movimiento de repliegue. La obra de arte se repliega sobre si misma, vuelve a su origen que es la realidad, pero en esa vuelta hay, a la vez, un retiro de ese flujo continuo de la realidad. Por lo tanto, el medio homogeneo abre la posibilidad, es la válvula de escape, para que el artista pueda crear un mundo propio como reflejo estético de la realidad.

Ese movimiento de alejamiento de la realidad no es más que una especie de estrechamiento de la apercepción del mundo, una reducción de sus elementos, de sus formas, a lo perceptible desde un punto de vista concreto. Digamos, por ejemplo, que en música el mundo se convierte en sonidos. En definitiva, es una acto de concentración, un estado pasajero que viene determinado por una finalidad práctica, por ese ponerse manos a la obra, por ese voy a componer una sinfonía. Digamos que este movimiento está deteminado por una finalidad práctica del artista. Pero esto nos puede llevar al problema de la subjetividad extrema.

Es por ello que no puede constituirse un medio homogéneo si ese estrechamiento inicial, si esa reducción de la totalidad del mundo en pocos elementos, no nos sirve para asir un aspecto específico y total del mundo. Para ello es necesario ese movimiento de repliegue, ese remitir a la realidad de la que surge la obra de arte. Debe producirse, por lo tanto, una suspensión de la finalidad práctica, o sea, el llamado desinterés del comportamiento estético.

Subida al Veleta 2010

2010-08-13T16:38:00.004+02:00

Este año no he podido participar en esta prueba, pero no me he resistido asistir como un ferviente aficionado. De paso, he acompañado a mi hermano, desde la salida a la meta, y he dejado testimonio documental de su carrera, con marca personal incluida.

Danza Eslava nº 8 A. Dvorak

2010-08-12T18:41:00.001+02:00

Concierto Grupo de Cámara Zaratustra 8/08/2010

2010-08-05T11:28:00.006+02:00

El próximo domingo 8 de Agosto, a las 21 horas, los integrantes del Grupo de Cámara Zaratustra (Fina Morales- Flauta, Rafael Ballesteros - Oboe, Juan Antonio Ballesteros- Clarinete- y Jauma Miquel -Piano, daremos un concierto en el patio del Exmo. Ayuntamiento de Padul. El programa, de carácter informal y ameno, es el siguiente:

1ª Parte

Waltz and interlude ... Clare Grundman
Suite Zaratustra (en un movimiento) ... Jaime Miquel * (Estreno Absoluto)
Danza Eslava nº 8 Op. 46 ... A. Dvorak
Tres Vals ... D. Shostakovich

2ª Parte

Carmen (Fantasía) ... G. Bizet
Sevilla ... I. Albéniz
Granada ... I. Albéniz
Scaramouche ... D. Milhaud
Le Bal -Gallop (nº 12 de Jeux d´enfants) ... G. Bizet

Hay que destacar el estreno absoluto de una obra compuesta, especialmente para esta agrupación, por nuestro pianista Jauma Miquel.

Canción de los cañones de K. Weill y el realismo socialista de Brecht

2010-07-26T14:00:00.000+02:00

El nombre de K. Weill está indisolublemente asociado a B. Brecht gracias, sobre todo, a la Ópera de los cuatro cuartos. Weill supo crear una música que se adaptó claramente al texto Brechtiano, un texto con evidentes connotaciones políticas y críticas que sacaba a la luz las contradiciones de una época tumultuosa, la primera mitad del siglo XX.

Desde sus comienzos, Brecht se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana. Como él dice, sobre todo necesitamos obras de arte de crítica social, realistas y socialistas, de distinta índole, distinta en cuanto inteligibilidad, distinta según las distintas funciones^¹. En este contexto lo que importa es la propaganda, la agitación artística, el hacer pensar al pueblo, despertarlo de su letargo en el que está sumido haciéndole ver la realidad con toda su crudeza, sin velos que difuminen el comportamiento indecente de los poderosos. Es así que el tipo de arte que tiene que abanderar el realismo socialista es un arte combativo, ese que lucha contra los falsos modos de ver la realidad e impulsos que se oponen a los intereses reales de la humanidad^².

La crítica que realiza Brecht a la política cultural que bajo la bandera del realismo socialista se desarrolló en los países del Este se centra en el carácter normativo de sus consignas. Esta sumisión a las normas, esa burocratización del arte, que se llevó a cabo trae consigo una limitación a la hora de tratar expresar la realidad. Si el objetivo es este, el de expresar la realidad, nosotros, el pueblo que combate, que cambia la realidad, no podemos apegarnos a reglas de narración probadas, venerables modelos literarios, leyes estéticas eternas. No podemos deducir el realismo de determinadas obras de arte existentes, sino que emplearemos todos los medios, viejos y nuevos, probados y sin probar, procedentes del arte o de cualquier otra parte, a fin de poner la realidad en manos de los hombres de forma que puedan señorearla^³. Pero además, esta realidad tiene muchas maneras de salir a la luz, de expresarse. Es por ello que Brecht sanciona:

Todo aquel que no tiene prejuicios formales, sabe que la verdad puede encubrirse de muchas maneras y debe ser dicha de muchas maneras. Que se puede provocar indignación por situaciones inhumanas de muy diversas maneras, mediante la descripción directa en forma patética y en forma objetiva, mediante la narración de fábulas y alegorías, en chistes, con hipérboles^⁴.

Por lo tanto, el problema del realismo, según Brecht, no se reduce a una simple adecuación a unas obras ya existentes catalogadas como realistas. Es preciso mostrar en cada obra de arte si ésta se adecua a la vida descrita, si es capaz de describir los problemas cotidianos. En este sentido, toda obra que no desarrolle lo anterior, o sea una adecuación a la vida y la descripción de los problemas cotidianos de ésta, entraría dentro del catálogo formalista. Pero no sólo eso, y volvemos a la crítica al pensamiento de Lukçács, nuestra lucha contra el formalismo se convertiría también rápidamente en un formalismo estéril, si nos inmovilizáramos en formas determinadas (históricas, efímeras)^⁵.

En cierto modo, Brecht, adopta el punto de vista limitado del artista. Su función no es, al contrario que Lukács, la de organizar un corpus teórico lo suficientemente omniabarcante, quizás herencia de Hegel, capaz de sustentar, incluso metafísicamente, el realismo socialista. Todo lo contrario, como buen artesano, su objetivo es llevar a la práctica esos ideales de emancipación de la humanidad a través de la lucha diaria, del trabajo continuo de desocultación de las injusticias y para ello, todo vale, cualquier medio es bueno.

1Brecht, B, El compromiso en literatura y en arte, Península, 1973, Pg. 422.

2Ibid, Pg 423.

3Ibid, Pg 237.

4Ibid, Pg 238-239.

5Ibid, Pg. 230

Arzobispo de España...

2010-07-07T14:38:00.001+02:00

Invención 19

2010-06-30T19:11:00.002+02:00

Siniestra y mortal,la luna reposa
Sobre la cabeza del condenado.

Terribles son ellos, los astros inertes,
Que aplauden ansiosos el sacrificio del mortal.

La sangre espera ser derramada
En pos de un único sueño: el silencio.

Sinfonía nº 11 de Dimitri Shostakovich y el realismo socialista

2010-06-27T12:05:00.000+02:00

Tal como apunta Krzysztof Meyer en su libro Shostakovich, su vida, su obra, su época (Alianza Música), la sinfonía nº 11 de Shostakovich ha sido considerada como uno de los ejemplos más característicos del realismo socialista del periodo de deshielo iniciado por Jruschov. Contemporánea a esta composición es el libro de Lukács Significación actual del realismo crítico. Sirvan esta audición, final del 4º movimiento, subtitulado el toque de rebato -esta expresión se utilizaba para expresar el peligro de una incursión repentina del enemigo sobre el pueblo, al cual se avisaba tocando aprisa las campanas para que se pusiese en defensa- y los siguientes apuntes sobre este libro de Lukács como una invitación a la comprensión del realismo socialista como propuesta estética.

En el prólogo de su libro Significación actual del realismo crítico, ante la caída de Stalin y el consiguiente replanteamiento de su obra, Lukács quiere dejar claro que esta revista no tiene que llevar implícita una revisión de la doctrina de Marx y Lenin. Para ello, según el, es necesario romper sin miramientos con el dogmatismo de Stalin y del periodo stalinista^¹. Pero romper con ese dogmatismo no significa obviar, lo que Lukács considera, lo positivo de la obra de Stalin^². Pero ¿Qué es eso positivo? Sin duda, el realismo socialista. Para Lukács sería un error rechazar el realismo socialista, o sea, toda la crítica marxista dirigida contra la cultura, por él denominada, de decadencia, al considerarlo simplemente como un obstáculo para la expansión y el progreso del arte. Todo lo contrario, es necesario realizar un análisis riguroso de lo que significa el realismo para así comprender las positividades de esta estética socialista. Y esto tiene una importancia capital ya que, tal como dice Lukacs, la verdadera coexistencia en el campo de la cultura, el diálogo eficaz entre representantes de distintas culturas, solo puede surgir sobre la base de una mutua comprensión^³. Así, muy al contrario de lo que se puede pensar a primera vista y, mucho más, después de la caída del muro de Berlín, el realismo que propone Lukács parece tener una perspectiva mucho más respetuosa con otras tendencias y, lo que es también muy interesante, tiene un espíritu autocrítico. No se puede interpretar esto de otro modo: Y forma parte de la verdad acerca del realismo socialista el hecho de que, durante el periodo stalinista su contenido y su forma fueron muchas veces seriamente deformados a causa de graves errores^⁴.

En este análisis crítico que realiza sobre el realismo comienza examinando el fenómeno del vanguardismo, al que considera como antirrealismo. El parámetro que toma en cuenta en primer lugar es el elemento histórico y social. Para la vanguardia, según Lukács, el hombre, el individuo, existe esencialmente solo por toda la eternidad, ontológicamente independiente de toda relación humana y, con mayor razón, de toda relación social^⁵. Para él, como paradigma de esta visión del hombre se encuentra el pensamiento de Heidegger. Éste define la existencia humana como un haber sido lanzado a la vida, dando así la mejor descripción de esta soledad ontológica del individuo humano^⁶. La esencia de este hombre aparece desprovista de toda historicidad, de toda historia interior. Ese hombre no puede desarrollar una relación vital con el mundo que le rodea. En otras palabras, Lukács supone que el hombre así entendido mantiene una posición pasiva ante el mundo que le ha tocado vivir, el que le viene dado, y, por lo tanto, su capacidad para cambiar las cosas quedan neutralizadas.

Siguiendo con el propio Lukács, este concepto de esencia del hombre, al penetrar en todos los ámbitos de la vida artística en una forma peculiar, había de influir profundamente en todos los principios de la creación artística^⁷. Esto se manifiesta en la exaltación de la subjetividad, del individuo solitario y sus temas: la cotidianidad y excentricismo de las obras de vanguardia. Lukács pone como ejemplo las creaciones literarias de Joice y Kafka, entre otros. Todas ellas muestran a unos sujetos descentrados, subsumidos en la propia soledad de sus pensamientos, sus miedos, sus locuras, alejados de la realidad que les rodea. Esto tiene como premisa ideológica la negación de toda racionalidad en la existencia y de toda relación entre los hombres^⁸.

Este exceso de subjetividad lleva acarreado la pérdida de perspectiva entendida ésta como principio de selección. Esta pérdida, en cierto modo, neutraliza al sujeto, lo paraliza lo convierte en un sujeto pasivo, estático. Esta estaticidad se manifiesta en la pérdida de objetivo, la pérdida de esperanza del hombre. Como ejemplo, Lukács utiliza las palabras de Dostoievsky: “Cuando el hombre pierde el objetivo y la esperanza no es raro que, ante el tedio, se transforme en un monstruo...”^⁹.

Las consecuencias en el mundo del arte de esta pérdida de objetividad y de su movimiento en la realidad y el excesivo énfasis en la subjetividad el mundo creado se disgrega en mundos parciales heterogéneos y opuestos entre sí^¹⁰, en lo que Lukács llama el antirrealismo.

A pesar de este dualismo entre realismo y vanguardia, Lukács manifiesta que los límites que separan ambas tendencias no son tan claros como parecen. En cierto modo, esta división tajante la realiza por motivos analíticos y críticos. El caso es que, como él mismo apunta, las artes de vanguardia contienen importantes elementos del reflejo de la realidad actual, de las cualidades típicas, de la singularidad del hombre de hoy, de su relación con la realidad, etc.^¹¹ El arte de vanguardia, así entendido, surge de una realidad concreta, la edad del periodo imperialista. Por lo tanto, la vanguardia es fiel reflejo de una época concreta y tiene como cometido la toma de partido frente a tendencias políticas, como el nacionalsocialismo hitleriano y el dogmatismo stalinista, que violaban o limitaban la libertad del artista creador. El problema para Lukács es que la vanguardia se enfrenta a esto de un modo inmediato y no crítico^¹². Es decir, que frente a las objetivaciones dogmáticas impuestas por las circunstancias político-sociales, la vanguardia ataca con su contrario, la subjetivación más exacerbada haciendo de las experiencias subjetivas la esencia de la realidad^¹³. Sin embargo, como apunta Lukács, si bien es cierto que existe una fisura entre lo subjetivo y lo objetivo, ésta no es definitiva ni radical, sino que debe entenderse, a la manera hegeliana, como un elemento de un proceso de despliegue dialéctico de la subjetividad creadora, de acceso a la esencia de la realidad histórico-social^¹⁴. Por lo tanto, la objetividad que trata de recuperar Lukács, en esencia la misma que recoge de las enseñanzas de Marx, es esa en la que todo lo que en el escritor tiene que ver con su propia vida, todo lo que como hombre y como artista experimenta ha de tener ese carácter histórico-social concreto^¹⁵.

Es así que todo reflejo artístico que se adecua a la realidad tiene que tener ese carácter dinámico concreto, esa direccionalidad concreta y determinada, ese ¿de dónde? y ¿adónde?, porque la realidad es en esencia dinámica.

Llegamos ahora al problema del ¿adónde? Lukács es valiente y da el paso decisivo: entiende que el artista, desde hace un siglo, le resulta difícil sustraerse del objetivo de la vida humana sin tomar una posición concreta con respecto al socialismo. Si quiere pensar el ¿adónde?, necesariamente tiene que pasar por el socialismo. Es en este punto crítico donde el miedo ante el socialismo como solución a los problemas que estaba dando el capitalismo transforma al hombre en un ser perdido. Como dice Lukács, el rechazo del socialismo se convierte en una ideología de cruzada, y si bien se ha hecho una consigna de la salvación y mantenimiento de la democracia, surge el temor, que crece de día en día, de que la “rebelión de las masas” ponga en creciente peligro la soberanía de las élites^¹⁶. Es así, que lo que Lukács reprocha a los artistas de la corriente vanguardista, a los cuales no pretende ligarlos por su decadencia con la política hitleriana o de la guerra fría, es esa falta de toma de posición ante la imagen del mundo que tenían a la vista. En cierto modo podemos hablar de un proceso de des-humanización, entendida como negación de todo contenido humano a través de la huida ante la realidad del presente.

Es así que el realismo, para Lukács, supone la posibilidad de un mínimo de vida con sentido (o por lo menos de una esperanza de esta vida) en la sociedad burguesa, mientras que en el vanguardismo desaparece tal perspectiva^¹⁷. Como vemos, la idea de esperanza es clave en esta reflexión. Tiene que haber alguna manera de superar este clima de desesperación, de angustia, de desconfianza, que provoca la propia sociedad capitalista. Es por ello que en Lukács encontramos una convergencia entre el realismo crítico, ese que se coloca críticamente ante su circunstancia y contexto, y las ideas socialistas, o sea la lucha por la emancipación humana y por la paz. El realismo, y pone como ejemplo a Kafka, que sólo se limita a expresar lo más fidedignamente el sentimiento ante la vida es un realismo que no participa de la verdadera esencia de ésta, o sea, de su ¿de dónde? y su ¿adónde? No existe, pues, un mundo, una realidad, una condición humana eterna, intemporal o supra-histórica. Todo lo contrario, de lo que se trata es de las potencialidades humanas, de ese poder del hombre para transformar la naturaleza con su fuerza de trabajo, ese, como diría Marx, hacer del objeto de la naturaleza un objeto humano que implica la adopción de una direccionalidad, de una perspectiva.

Por tanto, para Lukács, la pregunta sobre el arte, no tiene que ver con asuntos formales o de contenido, sino que va dirigida a la conducta del hombre hacia la vida^¹⁸, que se manifiesta en toda creación artística. Así pues, ¿debe concebirse al hombre como víctima indefensa de fuerzas trascendentes, incomprensibles e invencibles, o como miembro de una sociedad humana en la cual su actividad tiene cierto papel, mayor o menor, pero en todo caso codeterminante de su destino?^¹⁹

Esta pregunta no debe entenderse como una disyuntiva entre asumir la desesperación y la angustia o escapar de ella. Para Lukács, y en esto supera cualquier dogmatismo, aunque no la problemática de la dialéctica, esta alternativa abre muchas posibilidades, abre infinitas aplicaciones, pues ninguna creación artística deja de tomar partido, a favor o en contra, consciente o inconscientemente, de la realidad de la que surge, del momento histórico del que brota. Por lo tanto, y desde el punto de vista político, no se trata de la elección entre capitalismo o socialismo, sino de la elección entre la guerra y la paz, se trata, en definitiva, del esfuerzo de toda la humanidad por su propia salvación^²⁰.

Es así que el realismo socialista, entendido como superación del realismo crítico, busca en las cualidades del hombre todo lo que hay de voluntad y capacidad para crear una sociedad mejor y lo más justa posible. La protesta contra el capitalismo, aspectos comunes en los dos realismos, adquiere concreción con el realismo socialista al definir claramente cual es el camino. Para Lukács, el realismo socialista sería como la actualización del realismo crítico ante los nuevos ojos marxistas que ven el camino del socialismo como el curso mismo de la realidad social. Es por ello por lo que no hay más camino que la descripción de una imagen auténtica de la realidad sea, lo quiera o no el autor, un apoyo real a la crítica marxista del mundo capitalista, y que contribuya a la construcción del socialismo. En este sentido, es difícil llevar a cabo las ideas del realismo socialista sin asumir en primera instancia el realismo crítico. Es por ello que Lukács toma como modelos a seguir a los grandes representantes de la literatura realista como Thomas Mann, Goethe o Tolstoi.

Con esto llegamos a la crítica que realiza a la estética socialista dogmatizada en el periodo stalinista. Para Lukács, en cierto modo, el realismo crítico se creyó superado en la época de Stalin. Ya no hacía falta una actitud crítica por la sencilla razón de que el socialismo se creía sólidamente asumido por el pueblo soviético, circunstancia nada más alejada de la realidad. Como dice Lukács, la instauración de la dictadura del proletariado no puede crear inmediatamente, salvo en determinados campos, formas expresas de existencia socialista; (…) las formas de existencia socialista, estatales y sociales, funcionarán largo tiempo de tal modo que los hombres que en ella vivan cumplirán ciertamente con sus preceptos, pero lo harán todavía, en gran medida, con una conciencia que en muchos casos seguirá siendo burguesa^²¹. Si el socialismo realmente no está instaurado en las complejas relaciones de la sociedad y si obviamos la única fuerza crítica que desentraña la verdad de la existencia de un momento concreto, es fácil que las fuerzas subjetivas afloren irremisiblemente en las formas de dogmatismo y practicismo. Es por ello que Lukács mantenga cierta predilección por las formas del realismo crítico del pasado a las que considera como un vehículo todavía necesario para superar la problemática burguesa.

1Lukács, Georg, Op. cit. Pg, 10.

2Ibid, Pg, 10.

3Ibid, Pg, 174.

4Ibid. Pg 174.

5Ibid. Pg. 21-22.

6Ibid. Pg. 23.

7Ibid. Pg. 24

8Ibid. Pg, 37

9Ibid. Pg, 43-44

10Ibid. Pg, 48.

11Ibid. Pg, 61.

12Ibid. Pg 63.

13Ibid. Pg 63.

14Ibid. Pg 68.

15Ibid. Pg 69.

16Ibid. Pg 80.

17Ibid. Pg, 88.

18Ibid. Pg. 105

19Ibid. Pg, 105.

20Ibid. Pg, 112.

21Ibid, Pg, 144.

Liga 2010, 3ª jornada

2010-06-18T22:06:00.004+02:00

Llevaba 3 años sin bajar de 23 ´ en el 5000. 22´43´´ al final. Por desgracia, descendimos.

Para la reflexión... 7

2010-06-10T23:06:00.012+02:00

El otro día un periódico nacional tuvo a bien el sorprenderme con una noticia sustanciosa. Lejos de afirmar cosas baladíes, el citado príncipe cargaba los cañones contra la vieja Europa y, como no, su realeza exigía como rival a un gran caballero. Es verdad, Galileo no es un cualquiera. Pero obviando la cita a este gran personaje de la historia -esto no es más que una mera cuestión estética- en estas declaraciones subyace una disputa añeja que, aún hoy, deja de estar resuelta. Sí, es como esa almorrana que siempre está ahí y que de pronto, en el peor momento, asoma y toma su protagonismo.

Siguiendo con el tema, esta disputa viene enfrentando a dos concepciones del mundo, visiones no sólo físicas sino también teológicas: la neoplatónica y la mecanicista. La primera consideraba que las interacciones de los cuerpos del universo, seres humanos incluidos, tenían una causa espiritual. Un Dios voluntarista y providente es el que determinaba, como le viniera en gana, el movimiento de las cosas. Esta versión predominó en Inglaterra y tuvo como fiel representante a I. Newton. Por otra parte, el mecanicismo se dió preferentemente en Francia y tuvo como principal adalid a R. Descartes. Para Descartes el mundo funciona mecánicamente a base de impactos materiales. No hay fuerza anímica ni espiritual que haga mover las cosas. Dios creó la materia y las leyes de su movimiento y sólo necesitó dar un pequeño empujoncito, para que toda la maquinaria funcionase. Luego, dicen las malas lenguas, se echó a dormir.

A pesar de lo dicho, las dos propuestas guardan una estrecha relación. Más de lo que ellas pueden imaginar. Las dos propuestas son esencialmente deterministas. Utilizando términos aristotélicos, la neoplatónica desarrolla un determinismo metafísico y la mecanicista un determinismo físico. Yo hablaría de un determinismo para ricos y un determinismo para pobres. Pero recordemos, ¿quién determina todo? Dios.

Hoy en día todo viene determinado por la Diosa Mercado -digo Diosa por su carácter seductor. La Diosa Mercado, desde el punto de vista de los ricos, siempre tiene razón. No vale pregutarse por su funcionamiento ya que no hay una ley escrita al alcance del hombre. El mercado sabe lo que hace, dejémolo sólo y descubriremos el poder que tiene sobre nosotros y los beneficios que obtenemos de él. Debemos, por lo tanto, entregarnos a él.

Desde el punto de vista de los pobres, la Diosa Mercado tiene un carácter distinto. Ella creó el dinero, las mercancías y las leyes para su movimiento. Es necesario conocer esas leyes, que son buenas, y si no las cumplimos seremos culpables de todo el mal que genere ese desconocimiento.

Como es obvio, hablamos pues de dos caras de una misma moneda, esa moneda llamada Mercado que todo lo determina de modo necesario:

(no he podido evitarlo)

Pero, ¿dónde queda el individuo? ¿No hay necesidad en lo propio contingente? Hoy en día, los más pesimistas, opinan que el sujeto ha quedado relegado a mera mercancía, como todo objeto de la naturaleza. El mercado, en este sentido, ya no es el Dios bueno tal como antes lo pensábamos, ya no nos aporta el progreso, la dignidad del individuo. Todo lo contrario. Pero, ya el propio pensar en eso supone una afirmación de la Diosa. Da lo mismo, el mal o el bien, son adjetivos que se añaden al mismo sujeto, pero este no desaparece, sigue estando ahí.

Yo, por lo pronto, me he convertido en ateo. No creo en el Mercado. No existe. Sí creo en ese sujeto autopoiético, que continuamente se construye, se realiza a si mismo, se autoglorifica. Así, lo contingente se hace necesario, y la necesidad se hace contingente.

El reflejo artístico en Lukács

2010-05-31T11:36:00.016+02:00

La obra de arte en Lukács se presenta como una totalidad intensiva. Con esto entendemos que en la obra de arte se expresa el mundo interior del artista y el exterior. Digamos que la obra de arte aparece como un microcosmos frente al macrocosmos de la totalidad de la realidad. En este sentido, el macrocosmos, esta totalidad que nos puede resultar inabarcable debido a nuestra limitación sensorial, sólo puede ser captada o comprendida gracias a esa apertura del microcosmos.

La base de esta concepción de la obra de arte está en la teoría del reflejo que el mismo Lukács desarrolla a partir de las ideas del materialismo filosófico que Karl Marx esbozó en sus escritos. El materielismo filosófico considera como un hecho indiscutible la unidad material del mundo. Encontramos, pues, un intento de superar ese dualismo de la tradición filosófica entre mente y cuerpo, entre consciencia y materia. Es por ello, que bajo esta unidad material, todo hecho, incluso el artístico, remite a unos fenómenos materiales fruto de la interacción entre sujetos y objetos de la naturaleza, entendiendo además que el propio sujeto está entegrado en la propia naturaleza.

Lukács parte, por tanto, de la idea de que la consciencia, como esa capacidad racional que posee el sujeto humano independiente de los condicionantes naturales o sociales, no existe. Si existe es de otro tipo y, en todo caso, sólo aparece después, o a la par, del proceso de trabajo que el sujeto realiza para desarrollar su propia vida en un contexto concreto. Es así que la categoría de trabajo es de vital importancia para el sujeto. El trabajo es una actividad eminentemente práctica con la que el sujeto transforma su entorno, lo hace suyo, pero a la vez éste tambien se transforma ya que él mismo pertenece al entorno.

Pues bien, con el trabajo se produce una especie de objetivación, como dice Lukács, la acumulación de las experiencias cotidianas, la costumbre, el ejercicio, etc., hacen que se repitan y se desarrollen determinados movimientos en cada proceso de trabajo (G. Lukacs, Estética I, volumen 1, pg, 41). Estas objetivaciones, de muy distintas clases, se diferencian unas de otras por su fijeza. Las objetivaciones del arte y de la ciencia son mucho más fijas que las objetivaciones de la vida cotidiana que son más mudables y fluidas. Estas objetivaciones adquieren la forma de reflejos de la realidad. Los reflejos, por tanto, son refiguraciones complejas de la realidad que realizan los sujetos cognoscientes. Éstos aportan sus peculiaridades a dicho reflejo.

Por lo tanto, la carácterística fundamental del reflejo artístico frente a los demás reflejos, característica que también asume el reflejo científico, es su fuerza desantropomorfizadora, es decir, su capadidad para aparecer como un objeto independiente, ajeno a la vida contidiana del ser humano. A paser de esto, existe la posibilidad de que la obra de arte actúe sobre la realidad, o sea, aún mantenga cierto apego a sus orígenes humanos. Para ello se deben utilizar de modo consciente, no de modo utilitarista. La cosificación de las obras de arte y de sus sentidos, hecho consumado en nuestra época, lleva consigo la renuncia de sus implicaciones ontológicas, de su ser, de su humanidad. La obra de arte, como mercancía, como objeto de mercado, ha dejado atrás ese horizonte humano que le da sentido como fiel reflejo de la realidad y pasa a ser un mero espectro, un fantasma, cuya única realidad viene expresada en un número: su precio de mercado.

Quizás, la obra de arte, en este sentido entendida, se resista a ser reflejo de la realidad, de esta nuestra realidad del sujeto postmoderno fragmentado. Pero no. La obra de arte, aún queriendo, no puede sustraerse de su momento histórico de una manera tan fácil. Y es que una cosa es su origen y otra muy distinta a donde quiere llegar. La obra de arte es reflejo de la realidad, de ella surge, aunque a partir de ahí nos quiera transportar a mundos exóticos o paradisiacos como pretendía el romanticismo, o ir a la última moda como se lo entendemos en la actualidad. Si el arte hoy en día no tiene sentido más allá de lo económico, es, en definitiva, la propia realidad, expresada en esa obra de arte, la que no lo tiene. La obra de arte, como totalidad intensiva, nos muestra la dinámica de la propia realidad y, en este sentido, nos puede ayudar a escapar de esta situación actual de renuncia de toda humanidad. Y es que ninguno de nosotros podemos reducirnos a un simple número sin perder algo de nuestro ser por el camino.

Invención 18

2010-05-25T10:42:00.004+02:00

Me apropié de tu mirada,
De tus labios,
De tu sonrisa.

Me apropié de tu alma,
De tu gracia,
De tu alegría.

La primavera llega a su fin.

Todo vuelve a su lugar.

Incluso tú.

Liga 2010, 2ª jornada

2010-05-18T12:37:00.004+02:00

A falta de un resultado interesante, sólo 24´04´´ en un 5 km, me autoglorificaré con unas fotos de la prueba.

Invención 17

2010-05-10T22:54:00.002+02:00

En aquella noche,
Sutilmente iluminada,
Todas mis ilusiones
Toparon con tu verdad.

Todas tus fuerzas,
Antaño dulces caricias,
Se convirtieron, repentinamente,
En oleadas traicioneras
De rencor y odio.

No reaccioné.
Mi alma,
Rota en mil pedazos,
Dejó al descubierto
Mi frágil orgullo.

Y todo porque te amaba.

Campeonato de España Universitario 2010

2010-05-10T18:16:00.003+02:00

A estas alturas, en una especie de segunda juventud, no puedo más que mantenerme a la espera de una buena oportunidad. 46'06'' y bronce, que no es poco.

Liga 2010, 1ª jornada

2010-04-26T18:10:00.004+02:00

23´14´´. Sigo sin bajar de 23´, aunque esta vez parece justificado. Una semana sin entrenar con un buen catarro. A intentarlo en la próxima.

Carrera Popular Padre Marcelino 2010

2010-04-22T09:50:00.005+02:00

10 km homologados, aunque el piso, con las obras del camino de ronda, no me facilitó la marcha. 47´57´´ por mi reloj. En ningún momento me encontré bien, quizás debido a la carga que metí esta semana. Queda una semana para las ligas y ver si logro estar en los 22´.

Lo mejor de estas carreras el el reencuentro con los amigos. En la foto con Manuel (derecha) y Eduardo. Eduardo y yo nos conocimos en Peal de Becerro hará unos 10 ó 11 años. Yo no hacía marcha pero, como él me ha recordado alguna vez, por aquel entonces ya mostraba interés en practicarla. Fue unos pocos años más tarde cuando me decidí.
Manuel, siempre exigente consigo mismo, recuperando poco a poco el nivel de hace unos años: al final 10º con 31´50´´.

A Short Ride In A Fast Machine de John Adams

2010-04-14T17:59:00.025+02:00

En el mundo del arte podemos distinguir 2 grandes momentos: el objetivo y el subjetivo. Estos momentos se pueden manifestar en muchos niveles o estratos. Pensemos, por ejemplo, en el nivel histórico -clásico/romántico-, en el nivel espiritual -contemplación/búsqueda- o en el nivel práctico -tradición/novedad. Pero hay que tener en cuenta que no son momentos aislados, entes independientes que acaparan la totalidad de la obra. No existe obra objetiva, ni obra subjetiva en un sentido puro. Todo lo contrario, los diferentes estratos, con sus respectivos momentos, mantienen unas relaciones muy complejas en una misma obra de arte. Así, desde el punto de vista analítico, siempre podremos descubrir en una misma obra de arte tanto lo objetivo como lo subjetivo.

En cualquier caso, las obras de arte siempre muestran una tendencia, una inclinación especial, hacia uno de esos momentos. Al igual que siempre que lanzamos una moneda nos sale cara o cruz, la obra de arte, en su manifestarse, nos puede mostrar un momento por encima del otro.

Ese es parte del juego propuesto por obra de arte. El espectador tiene, en primer lugar encontrar la manera de comprender, de acceder a ella. Pero los caminos para ello se encuentran escondidos entre la maraña de relaciones objetivo-subjetivas que entreteje el creador. Pero no sólo eso, el propio artista va dejando pistas falsas -o lo mismo se autoengaña creyendo que no lo son- para la resolución del enigma, la conquista de la esencia de la obra.

La pista falsa de este A Short Ride In A Fast Machine la podemos encontrar en el propio título. Este corto viaje en una máquina rápida incita a interpretar, junto con el tempo molto allegro, que el compositor trata de expresar la sensación que produce ir en coche a 300 km/h, o en moto, o en AVE, o sea, el aspecto subjetivo de la obra. Pero las cosas no son tan sencillas. Quizás el propio compositor no sea consciente, o sí, pero, como diría Lukács, el artista no lo tiene tan fácil para sustraerse de la realidad histórico-social que le rodea, se considere realista o antirrealista. Quizás sean los aspectos objetivos los que tienen mayor relevancia, los que pueden acercarnos a una interpretación más ajustada de la obra.

En esta obra podemos descubrir una parada y fonda en el desarrollo de la música en este último siglo XX. Después de una época de experimentaciones, de nuevas experiencias, de búsqueda de nuevos sonidos, encontramos elementos concretos que nos hacen percibir, utilizando términos económicos, un reparto de beneficios. Hay una sorprendente simbiosis entre elementos históricos, como el contrapunto, y elementos recientes, como la ausencia de melodía en favor de ritmo. La velocidad de la obra, intensificada con las figuras con puntillo, y el ostinato del clave, que, como buen reloj, va marcando impasible los segundos -cierto que unos segundos muy rápidos-, nos transporta al mundo post-moderno en el que estamos inmersos. No hay búsqueda, sólo contemplación del nuevo periodo histórico que nos ha tocado vivir.

Pero aún podemos percibir un momento subjetivo, pero esta vez profundo, sincero, que no tiene que ver con la velocidad de una fórmula 1, es una especie de anhelo, de esperanza. No es de extrañar que ese momento venga de la mano de un coral y al final de la obra. Después de poco más de 3 minutos intensos, el coral asoma como un himno lleno de humanidad. El mensaje es claro: es posible, hoy en día, un mundo mejor que mire hacia atrás y rescate valores que, inexplicablemente han quedado en el olvido.

La marcha, una invitación a la reflexión

2010-03-23T19:38:00.017+01:00

Lo que demuestran estas imágenes es lo mucho que ha cambiado la marcha desde los años 60 hasta la actualidad. Creo, y hablo de oidas, que pocas diciplinas del programa atlético han cambiado tanto. Bueno, si las hay. Pensemos en el salto de altura. Pero lo que nos incumbe a los marchadores es que esos cambios, en la marcha, no están exentos de polémica. En nuestra disciplina reina el descrédito. Se habla de que es una prueba subjetiva, que depende del juicio de una persona, esa que determina el marchar correcto del atleta. Ah, el problema de la subjetividad. Pero en realidad, ¿todo es tan subjetivo como creemos? o ¿es posible la marcha desde un punto de vista objetivo?

Recuerdo una reciente lectura, la Crítica a la Razón instrumental de Hokheimer. Éste distingue 2 tipos de razón: la razón objetiva, entiéndase aquella referida a fines razonables en sí mismos referidos a una comunidad en su conjunto y no a intereses parciales o particulares; y la razón subjetiva es esa capacidad de clasificación y deducción que no repara, no piensa, en qué consiste en cada caso el contenido objetivo sobre los que descansan esas reglas o medios para conseguir los fines propuestos. Para Hokheimer, la sociedad moderna se caracteriza por una sobrevaloración de la razón subjetiva, o sea, se presta mucha más atención a la correcta adecuación a las reglas, a las normas. Es así que un correcto uso de las reglas determina la verdad del hecho. Si bien es cierto que este tipo de razón en un primer momento sirvió como un agente crítico perfecto que disolvía la superstición, que liberaba al hombre de la autoridad dogmática, pronto se descubrió sus propias contradicciones:

Un posicionamiento neutral ante cualquier contenido espiritual, objetivo, fomenta el relativismo, el todo vale.
La razón, para salir del escollo del relativismo, tuvo que utilizar conceptos que reconocía como adecuados, y para ello tuvo que desarrollar su propia objetividad, pero esta vez vaciada de todo contenido espiritual.

Todo esto lleva a la formalización de la razón. La razón ya no interviene en la aceptación de ideales, de criterios para nuestros actos, etc. Sirve para cualquier cosa, para cualquier aspiración particular, pero no para determinar la estructura de la vida. Ese optimismo del propio hombre por sus capacidades subjetivas, por su capacidad para conocer, para dominar la naturaleza le llevó a negar esa razón objetiva, universal, esos modos de vida sociales que parecían oprimir la iniciativa del nuevo sujeto burgués que poco a poco fue apareciendo en nuestra modernidad.

Pero, ¿Qué tiene que ver todo esto con la marcha? De acuerdo con la razón objetiva, la marcha es la marcha, o sea, no correr. Desde este punto de vista, vale la definición clásica que se oye por ahí de que la marcha comienza cuando acaba la carrera. Ciertamente, la cosa está muy clara para todos. Pregúntenle a cualquier persona que no sea marchador/a. Esta definición, no escrita y, no por ello incomprensible, hoy en día puede resultarnos insuficiente. Y es cierto, ¿con qué base legal un juez puede advertir a un marchador de que su marchar no es correcto? Siempre queda el "vas corriendo", a lo que la respuesta del marchador puede ser: Pero, ¿por qué voy corriendo, qué te hace pensar que voy corriendo?. El atleta exige elementos concretos que determinan su mal proceder. Este tipo de situaciones son muy corrientes en los diferentes ámbitos de la vida. En el familiar, por ejemplo, cuando los hijos te exigen explicaciones cuando tu les dices como tienen que hacer las cosas. Esa respuesta típica ¡¡¡como Dios manda!!! no es más que ese proceder objetivo que viene determinado por la tradición, por el conjunto de la comunidad y que no sabemos muy bien por qué es así. Hoy en día, ese como Dios manda ya no es suficiente, hay que dar explicaciones de el porqué. Es donde comienza la razón subjetiva.

Por lo tanto, la marcha, entendida como razón objetiva, como verdad inmutable, no es más que caminar, una manera de avanzar que no es correr, que no es arrastrarse. Todo el mundo sabe eso. Pertenece a toda nuestra comunidad el saber este hecho. El salto de la marcha entendida como razón subjetiva comienza, en términos históricos, en el siglo XIX con el desarrollo de los deportes de competición. La competición, en su propia esencia, exige normas y leyes concretas que deben ser cumplidas por todos. Es en este sentido donde se va concretando, se va definindo, el término marcha de acuerdo con unas determinaciones de carácter empírico como, por ejemplo, el tener siempre un pie en el suelo. Poco a poco, la propia competición va generando más y más dependencia a esas reglas subjetivas, hay que dar más explicaciones, y con ello la marcha va perdiendo su esencia, esa que sigue siendo evidente para el común de los mortales.

Es así que la marcha, para muchos, hoy en dia ha perdido por completo de vista su propia razón de ser. Podríamos alegar que el conjunto de reglas mediante las cuales se determina la corrección o no corrección de la progresión del marchador obvia la esencia misma de la marcha. Para ello no hay más que atender a las explicaciones que aportan los defensares de la marcha actual que se centran únicamente en la aplicación de unas normas consensuadas por el órgano competente (IAAF) y en las que no encontramos rastro alguno de la marcha entendida desde el punto de vista objetivo.

¿Es posible, por tanto, una marcha que no pierda su esencia y que a la vez se adapte a los requerimientos de la competición?

Invención 16

2010-03-18T22:00:00.003+01:00

Cansado de la noche,
De las estrellas que,
Impasibles, pululan
Por el cielo oscuro
Como terribles profecías.

Agotado y sin aliento,
Todo perdido en un instante,
El instante de la duda,
De la compasión.

Mi corazón se retuerce
Tomando formas rotas,
sin sentido, como la vida.

Quizás sea ese el camino:
Dentro del caos del existir,
No todo es fácil.

La idea de la cultura de Terry Eagleton

2010-03-15T12:32:00.003+01:00

En la actualidad, el sentido de cultura post-moderna está muy unido a las políticas de identidad que se están desarrollando en los últimos tiempos, sobre todo por parte de la izquierda. Así, cuando hablamos de las diferentes culturas lo primero que nos asalta son los diferentes movimientos étnicos, sexuales, en definitiva, los movimientos que concuerdan con las minorías sociales de nuestra sociedad avanzada occidental. Eagleton, en su La Idea de la Cultura, trata de sacar a la luz las numerosas aporías y contradicciones que nos asaltan en la vida real en relación a esta política de identidad tan de moda. El eje central de la obra es el de elaborar un concepto de Cultura lo suficientemente universal sin que por ello disipe o anule las diferentes particularidades de cada individuo, o sea, sus identidades.

Pero, ¿cómo entiende la cultura la post-modernidad? Según Eagleton el concepto que maneja el pensamiento post-moderno es un concepto local y bastante limitado. No habla de una cultura humana, sino de la cultura gay, la cultura étnica, la cultura X, etc. Este concepto de cultura tan especializado no es más que el reflejo de la fragmentación de la vida mundana. En vez de unir lo común a todos nosotros, trata de sacar a la luz los aspectos que nos diferencian. Y es que el post-modernismo, en un intento por escapar del proceso de nivelación que realiza el capitalismo trata de encumbrar esos rasgos particulares, relativos, de cada uno de nosotros. Este hecho, sin querer, se adapta perfectamente al capitalismo consumista. Hay que recordar la famosa frase “divide y vencerás”. Esto es lo que hace el capitalismo. Ya los oprimidos no son los Oprimidos (con mayúsculas), sino los gays, las mujeres, las minorías étnicas, etc. Estas minorías realizan su propia lucha, de manera independiente, obviando la de los otros. En realidad, todos luchan por lo mismo, por valores humanos que pertenecen a todos, sin distinción de razas, pero cada uno por su lado. En esta situación siempre ganan los mismos.

Eagleton considera que es el socialismo la única forma de salir de esta situación de parada técnica a la que nos a conducido la corriente post-moderna. Este socialismo debe alejarse de las políticas de identidad y retomar las enseñanzas de Marx. El nuevo socialismo se debe caracterizar por una re-lectura de Marx que devuelva una renovada visión de la relación entre universalidad (el conjunto de la sociedad) y particularidad (el propio individuo). La universalidad, que no es más que el conjunto de ideas reguladoras de la sociedad que nos convierte a todos en iguales por nuestra humanidad, se debe lograr en el nivel de lo particular. Esta nueva lectura de Marx implica que la universalidad es inherente a lo local, no una alternativa. Lo universal, entendido como lo común a todos los hombres, y lo particular, entendido como las características propias de cada uno de nosotros, son dos caras de la misma moneda. En este sentido, por cultura universal, cultura humana, entendemos aquellos aspectos que nos unen a todos, son esas necesidades básicas, como seguridad, alimento y sociabilidad, mientras que por cultura particular, como forma de vida, se refiere a la que cada uno de nosotros desarrollamos en nuestro propio entorno ecológico. Estos dos tipos de cultura no son nunca excluyentes. Todo lo contrario. Veamos el porqué.

Quizás la raíz del problema se encuentre en la relación entre cultura y naturaleza. En este sentido, para Eagleton, en el post-modernismo encontramos un excesivo culturalismo: todo es cultural, la sexualidad, las diferencias étnicas. En este sentido podemos ser lo que queramos con el mero hecho de aprender a serlo. Para Eagleton, por contra, cultura y naturaleza son dos caras de la misma moneda. La capacidad del hombre para la cultura, para la continua objetivación del mundo, no es algo que se añada, sino que es propia de nuestra naturaleza humana. Nacemos como criaturas indefensas que necesitamos la cultura para sobrevivir. Pero eso no significa que suprimimos la naturaleza, sino que la transformamos. En este sentido la naturaleza resiste a la cultura, hay cosas que la cultura no puede borrar de la naturaleza como el comer, el dormir, la amistad... Obviar esto es un sinsentido. Lo prioritario no es poder ser gay, español o torero, lo importante es tener las necesidades humanas cubiertas, y ya no hablo sólo de comer y tener un refugio donde poder resguardarme del tiempo, sino de poder desarrollar una vida social sin coacciones, porque somos unos seres sociales, zoon politikón como diría Aristóteles.

En este sentido, nos vale la idea que E. Said apunta de que las culturas no son tan puras como a veces tratan de hacer ver los nacionalismos. Ninguna cultura es idéntica a un pueblo racialmente puro. Todo lo contrario. La identidad cultural es inventada, fantaseada, contiene un elemento importante de manipulación. Pero esto no es más que parte de nuestra naturaleza. Como dice Eagleton, la cultura no es más que un vehículo o un medio mediante el cual se negocia la relación entre los diferentes grupos. Esta idea, tiene un amplio alcance, ya que la podemos utilizar tanto en el ámbito reducido de la familia nuclear así como en el ámbito mucho más amplio de los Estados-nación modernos. Esta negociación necesita de una objetivación, de un pensar a los Otros, que no es más que un pensar lo ajeno y lo extraño que hay en el grupo de contacto. Es así que la cultura no designa un tipo concreto de sociedad, sino sólo una manera normativa y concreta de imaginarla. Ese reconocer al Otro lleva consigo una puesta en duda de mi propio ser, me hace pensar en mi mismo. Ese pensar en mi mismo supone una re-actualización del Yo, una nueva objetivación de quién soy yo, una nueva localización de las fronteras que, conforme vamos reconociendo al Otro, las vamos re-dibujando sobre inestables fundamentos.

Terry Eagleton, La ida de la cultura