Todo creador se enfrenta a las limitaciones formales de su arte. En su intento por expresar o sacar a la luz sus ideas se topa con la dificultad, o imposibilidad, de adaptarlas a los moldes formales heredados. Es obvio que, ante esa aporía, el compositor, y hablamos ya de música, piense en empezar de nuevo, hacer tabula rasa de todo el formalismo que había aprendido de joven por considerarlo como mero obstáculo para la expresión de su arte.
Creemos entender que la tabula rasa no es más que el material en bruto. No valen ya las formas predeterminadas. En este punto, la pregunta que se nos plantea es el de cuan bruto es el material en bruto.
El lenguaje suele jugar malas pasadas. Cuando hablamos de "la forma" incitamos a interpretar que nos referimos a algo completo, esférico, puro, estructuralmente acabado, además de acentuar el carácter inmutable, eterno, de las cosas. Es preciso referir "la forma" a una red de objetividades más o menos interconectadas. En música, en líneas generales, hablaremos de objetividades rítmicas, melódicas, armónicas, textuales, tímbricas, etc. Estas objetividades son, más que maneras de organizar los materiales, los medios para crear materiales, entendidos como sonidos, ritmos, timbres.
Cada una de las objetividades que componen esa red no pueden sobrevivir por sí mismas. La interconexión entre ellas es condición necesaria de supervivencia. Esa superviviencia no significa mantener una relación de dependencia unidireccional con otras objetividades. Cuál organismo vivo, cada objetividad busca desarrollarse a partir, e incluso a costa, de otras. Cada una busca su protagonismo, su momento de glorificación, su lugar en la historia. Esa lucha, esa capacidad para adaptarse al medio, hace de "la forma" algo vivo, mudable, fruto de su tiempo, y , por eso mismo, una manera de hacerse eterna.
En definitiva, la red de objetividades no es más que la tradición, una maraña difícil de definir pero que a la que todo el mundo aboga, con más o menos torpeza. Saltarse a la torera la tradición significa perder tu lugar en el mundo, tu asiento, significa pasar a ocupar un lugar virtual, no real, en el mundo.
En la obra de Harry Partch vemos como una de esas objetividades trata de salir de los caminos trillados, hablo del camino del sistema temperado. Esta salida de tiesto, al que tienden a llamar microtonalidad, no es más que una forma de protagonismo superficial. No deja de estar sujeta a otras objetividades que la retienen a la tierra, a la tradición. Cierto que esa tensión entre lo que tiende a escapar y lo que tiende a anclar afecta a todas las objetividades a nivel particular. Pero esa afección es desigual. Por ejemplo, el timbre es una de las objetividades que, sin quererlo, no tiene más remedio que redefinir sus términos. La misma microtonalidad supone la creación de nuevos instrumentos ya que estos están íntimamente relacionados con la manera de definir los sonidos. Los instrumentos de la orquesta moderna están hechos para la tonalidad. Ni más ni menos. Pero esto no es una novedad. Nada más que pensar en los futuristas y más concretamente en los "Intonarumori" de Luigi Russolo, una máquina para hacer ruidos, o sea, nuevos sonidos de moda. Otras objetividades, textura, ritmo, tienen a cambiar poco o nada, es por ello que decimos que mantienen una actitud conservadora frente a los escesos tonales y timbricos.
Lo que diferencia a Partch de muchas corrientes renovadoras o de vanguardia que se han dado en el siglo XX es la clara intención de no perder el sustento de la tradición en su viaje al descubrimiento, o conquista, de nuevos mundos, de nuevas formas. O quizás sería idóneo hablar de reconquista. Todos sabemos lo que supuso para la música el temperamento igual: la aniquilación, quizás capitulación, de la rica pluralidad modal medieval. Pero esto ya es otra historia.
Creemos entender que la tabula rasa no es más que el material en bruto. No valen ya las formas predeterminadas. En este punto, la pregunta que se nos plantea es el de cuan bruto es el material en bruto.
El lenguaje suele jugar malas pasadas. Cuando hablamos de "la forma" incitamos a interpretar que nos referimos a algo completo, esférico, puro, estructuralmente acabado, además de acentuar el carácter inmutable, eterno, de las cosas. Es preciso referir "la forma" a una red de objetividades más o menos interconectadas. En música, en líneas generales, hablaremos de objetividades rítmicas, melódicas, armónicas, textuales, tímbricas, etc. Estas objetividades son, más que maneras de organizar los materiales, los medios para crear materiales, entendidos como sonidos, ritmos, timbres.
Cada una de las objetividades que componen esa red no pueden sobrevivir por sí mismas. La interconexión entre ellas es condición necesaria de supervivencia. Esa superviviencia no significa mantener una relación de dependencia unidireccional con otras objetividades. Cuál organismo vivo, cada objetividad busca desarrollarse a partir, e incluso a costa, de otras. Cada una busca su protagonismo, su momento de glorificación, su lugar en la historia. Esa lucha, esa capacidad para adaptarse al medio, hace de "la forma" algo vivo, mudable, fruto de su tiempo, y , por eso mismo, una manera de hacerse eterna.
En definitiva, la red de objetividades no es más que la tradición, una maraña difícil de definir pero que a la que todo el mundo aboga, con más o menos torpeza. Saltarse a la torera la tradición significa perder tu lugar en el mundo, tu asiento, significa pasar a ocupar un lugar virtual, no real, en el mundo.
En la obra de Harry Partch vemos como una de esas objetividades trata de salir de los caminos trillados, hablo del camino del sistema temperado. Esta salida de tiesto, al que tienden a llamar microtonalidad, no es más que una forma de protagonismo superficial. No deja de estar sujeta a otras objetividades que la retienen a la tierra, a la tradición. Cierto que esa tensión entre lo que tiende a escapar y lo que tiende a anclar afecta a todas las objetividades a nivel particular. Pero esa afección es desigual. Por ejemplo, el timbre es una de las objetividades que, sin quererlo, no tiene más remedio que redefinir sus términos. La misma microtonalidad supone la creación de nuevos instrumentos ya que estos están íntimamente relacionados con la manera de definir los sonidos. Los instrumentos de la orquesta moderna están hechos para la tonalidad. Ni más ni menos. Pero esto no es una novedad. Nada más que pensar en los futuristas y más concretamente en los "Intonarumori" de Luigi Russolo, una máquina para hacer ruidos, o sea, nuevos sonidos de moda. Otras objetividades, textura, ritmo, tienen a cambiar poco o nada, es por ello que decimos que mantienen una actitud conservadora frente a los escesos tonales y timbricos.
Lo que diferencia a Partch de muchas corrientes renovadoras o de vanguardia que se han dado en el siglo XX es la clara intención de no perder el sustento de la tradición en su viaje al descubrimiento, o conquista, de nuevos mundos, de nuevas formas. O quizás sería idóneo hablar de reconquista. Todos sabemos lo que supuso para la música el temperamento igual: la aniquilación, quizás capitulación, de la rica pluralidad modal medieval. Pero esto ya es otra historia.
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