Amigo lector, la lectura de un libro de Alain Badiou, Cinco Lecciones sobre Wagner, al que se le añade un epílogo de Slavoj Zizek titulado Wagner, el antisemitismo y la "ideología alemana", y la tarea con la que estoy entre manos con mis amigos, me ha traído a la cabeza un tema musical importante, el de la orquestación. Desde mi punto de vista, el problema de la orquestación se reduce básicamente a un problema tecnológico, es decir, la orquestación es pura tecnología puesta al servicio de las artes, y por tanto, no es más tecnología sublimada.
Y cómo no, como problema, la orquestación tuvo su momento de gloria en el siglo XIX. La orquestación se sumaba al vagón de "los efectos" musicales compartiendo camarote con la vieja melodía, la impetuosa e imperial armonía, el soberano ritmo y el proverbial contrapunto. Y digo "efectos", porque tal como se desprendía de la "literaturizada" corriente musical decimonónica, la música era capaz de ir más allá de lo que la mera palabra podía decir, y por tanto, difícil es poner con palabras lo que la música dice con sonidos. Sean efectos, o sentimientos, o vete a saber lo que la música podía llegar a conseguir comunicar, lo cierto es que las numerosas técnicas compositivas con las que disponían los compositores de la época dotaban a la música de una extrema y rica versatilidad.
Bien, como he citado ante el libro de Badiou, me veo obligado a añadir unas palabras suyas en relación a esto de los efectos. Aunque él habla de Wagner, evidentemente el tema puede ser aplicado a toda una época con más o menos diligencia. La cuestión, en relación con Wagner, radica en que se le suele considerar como un compositor que suele utilizar la orquesta como una gran masa monolítica. Badiou se muestra contrario este lugar común de la crítica wagneriana diciendo: "tenemos que avaluar la naturaleza de los efectos y no únicamente el simple hecho, por muy innegable que sea, de que tales efectos existen" (22). Y es que, como bien dice Zizek en el epílogo, en el romanticismo, "la propia pretensión de expresar directamente la verdad emocional es falsa, no porque no exprese adecuadamente la emoción del individuo, sino porque esa propia emoción constituye en sí misma una mentira" (154).
Hoy vamos a tratar de hilar fino en torno a tres versiones orquestales de una obra compuesta originalmente para piano, El Puerto de la suite Iberia de Isaac Albéniz. El objetivo, por tanto, no es hacer patente los efectos que se traslucen en las tres versiones, sino su naturaleza, el tipo de tecnología que se pone en funcionamiento, que se utiliza.
Y cómo no, como problema, la orquestación tuvo su momento de gloria en el siglo XIX. La orquestación se sumaba al vagón de "los efectos" musicales compartiendo camarote con la vieja melodía, la impetuosa e imperial armonía, el soberano ritmo y el proverbial contrapunto. Y digo "efectos", porque tal como se desprendía de la "literaturizada" corriente musical decimonónica, la música era capaz de ir más allá de lo que la mera palabra podía decir, y por tanto, difícil es poner con palabras lo que la música dice con sonidos. Sean efectos, o sentimientos, o vete a saber lo que la música podía llegar a conseguir comunicar, lo cierto es que las numerosas técnicas compositivas con las que disponían los compositores de la época dotaban a la música de una extrema y rica versatilidad.
Bien, como he citado ante el libro de Badiou, me veo obligado a añadir unas palabras suyas en relación a esto de los efectos. Aunque él habla de Wagner, evidentemente el tema puede ser aplicado a toda una época con más o menos diligencia. La cuestión, en relación con Wagner, radica en que se le suele considerar como un compositor que suele utilizar la orquesta como una gran masa monolítica. Badiou se muestra contrario este lugar común de la crítica wagneriana diciendo: "tenemos que avaluar la naturaleza de los efectos y no únicamente el simple hecho, por muy innegable que sea, de que tales efectos existen" (22). Y es que, como bien dice Zizek en el epílogo, en el romanticismo, "la propia pretensión de expresar directamente la verdad emocional es falsa, no porque no exprese adecuadamente la emoción del individuo, sino porque esa propia emoción constituye en sí misma una mentira" (154).
Hoy vamos a tratar de hilar fino en torno a tres versiones orquestales de una obra compuesta originalmente para piano, El Puerto de la suite Iberia de Isaac Albéniz. El objetivo, por tanto, no es hacer patente los efectos que se traslucen en las tres versiones, sino su naturaleza, el tipo de tecnología que se pone en funcionamiento, que se utiliza.
En primer lugar escuchamos la orquestación de Fernández Arbós, amigo de Isaac Albéniz. Sin duda, la orquestación de que llevó a cabo Arbós de la suite Iberia es una muestra clara de lo pronto -¡y mucho!- que aprendieron nuestros músicos sobre las técnicas impresionistas orquestales adaptadas al impetuoso mundo de lo hispano.
Pasamos a escuchar una versión que he encontrado en "youtube" y que dice ser la original del propio Albéniz, hecho que desconocía hasta hoy. Esto parece confirmarse en el siguiente enlace: http://cataleg.bnc.cat/search~S9*cat?/Xel+puerto&searchscope=9&SORT=AZ/Xel+puerto&searchscope=9&SORT=AZ&SUBKEY=el+puerto/1%2C29%2C29%2CB/frameset&FF=Xel+puerto&searchscope=9&SORT=AZ&6%2C6%2C. Pienso que, aunque mantiene unas diferencias claras, sigue cierta línea con la de Fernández Arbós:
Y por último, hay una última versión, la realizada por por un tal Peter Breiner para el sello Naxos y que, como escucharéis -y viniendo de un "guiri"-, no pueden faltar las castañuelas.
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