3.
Concretando
un poco más todo lo anterior, uno de las herramientas
deshumanizadoras más importantes es la metáfora. La importancia de
la metáfora se inscribe en su capacidad creadora, por ello es
considerada por Ortega como la potencia más fértil del hombre. La
metáfora sería el recurso que nos hace saltar de la libertad formal
a la libertad efectiva. En palabras de Ortega, “todas las demás
potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es.
Lo más que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo
la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales
arrecifes imaginarios”1.
Quizás
podamos seguir un poco más allá que Ortega e imaginar la otra
fuerza que hace posible el moverse en la realidad. Ernesto Laclau2,
siguiendo los trabajos de Jakobson en relación al lenguaje, señala
que la metonimia y a la metáfora son figuras que actúan como
dimensiones fundamentales en todo proceso lingüístico. La metonimia
se referiría a la capacidad de combinar elementos lingüísticos en
la rige una relación de contigüidad, mientras que la metáfora, tal
como hemos expuesto antes, se corresponde con la capacidad de
sustituir unos elementos por otros en la que rige una relación de
analogía. Estas dimensiones, lejos de ser de naturaleza diferente,
tienden a solaparse una a otra, son las dimensiones de un mismo
proceso. Tal como apunta Laclau:
Se
puede decir que la metáfora es el telos
de la metonimia, el momento en que la transgresión de las reglas de
combinación ha alcanzado su punto de no retorno: una nueva entidad
que ha nacido nos hace olvidar las prácticas transgresivas en que se
basa3.
Lo
que nos interesa ver es que sin ese proceso de transgresión
metonímico -lo que venimos llamando como el proceso de
“plebeyización” del arte-, el momento creativo no puede emerger,
no tiene la fuerza suficiente para salir a la luz. Por lo tanto,
metáfora y metonímia no son diferentes una de otra, sino que son
sendas polarizaciones de una misma realidad. Utilizando la
terminología de Lupasco, nos estaríamos refiriendo al “principio
de antagonismo” descrito en su Tres
materias4.
Para
ilustrar la relación entre metonimia y metáfora tomemos un ejemplo
relacionado con el trabajo que tenemos entre manos, nos referimos a
la utilización de elementos folklóricos en las grandes formas de la
música culta. Por las circunstancias que hemos venido comentando, la
España del siglo XIX tenía cerradas las puertas de las grandes
corrientes musicales europeas, a las grandes escuelas nacionales. Ni
tenía infraestructuras suficientes ni tampoco parecían irrumpir
compositores de valía. Ante esa circunstancia, sería el folklore la
única fuerza capaz de tratar de resolver esas dificultades. En un
principio, que el folklore, el elemento popular, sea el encargado de
resolver esas dificultades podría resultar un tanto irónico.
Podemos preguntarnos el cómo un elemento de carácter tan particular
puede llegar a ser capaz de aglutinar toda esa fuerza necesaria para
levantar un “edificio musical”, una gran estilo a nivel global,
es decir, poder crear una gran escuela nacional. Efectivamente, la
aparición del “folklore” tiene un carácter contingente, surge,
o más bien emerge, en un medio y circunstancias concretas que dan
lugar a esa emergencia, sin duda nos referimos al paisaje del
nacionalismo. Pero con el emerger no basta. Para que lo contingente
pueda pasar a ser algo necesario, todo ese emerger debe darse en un
largo periodo de tiempo. Es en ese darse, en nuestro caso, la
continua utilización de elementos folklóricos por nuestros
compositores decimonónicos –sobre todo a partir de la segunda
mitad de siglo-, unido a los amplios y vehementes debates sobre el
tema del folklore5,
terminaría por acostumbrarnos a esa emergencia y tendería a
hacernos pensar que la utilización del folklore es un elemento
fundamental para la creación de un gran estilo, de un nuevo gran
estilo. El folklore, por tanto, pasa de ser contingente a ser
necesario. Es el momento en el que la relación de contigüidad
–metonimia-, o sea, la capacidad para utilizar diferentes elementos
en una composición musical, en este caso los elementos folklóricos,
pasa a ser una relación de analogía –metáfora-, en la que el
folklore se convierte en el elemento conformador de toda composición
musical que se precie6.
Aquí
no me resisto a traer a escena uno de los recuerdos de Joaquín
Turina de su estancia Parisina que, por lo dicho en los anteriores
párrafos, puede adquirir una significación interesante. Se refiere
a una
cariñosa advertencia que le hace Albéniz en el mismo París. Si
tanto Falla como Albéniz se formaron musicalmente
en el ambiente del París del movimiento modernista y renovador,
Turina fue a estudiar a la Scola
Cantorum,
bajo la tutela de Vincent D'Indy, de la escuela de César Franck, el
llamado wagneriano francés. La Scola
Cantorum
representaba el mundo musical conservador, de influencia wagneriana,
claramente romántica, que, aunque perdía influencia a pasos
agigantados, mantenía cierto prestigio. No es de extrañar que las
primeras obras parisinas de Turina sufrieran del influjo de sus
maestros franceses, fueran, en definitiva, obras románticas. Pero
Albéniz le previno: “Ese quinteto franquiano se va a editar. Lo
hago cuestión de gabinete. Pero usted me da su palabra de no
escribir más música de esta clase. Tiene que fundamentar su arte en
el canto popular español, o andaluz, puesto que es usted
sevillano”7.
Turina, por supuesto, tomó el camino del folklore, camino que ya
habían tomado sus paisanos.
Esta
anecdota puede decir mucho o no decir nada, pero si la tomamos a
partir de todo lo dicho anteriormente, podemos constatar que Albéniz,
cuando se refiere al canto popular español, lo hace desde el punto
de vista metafórico, no metonímico, y más aún cuando lo que trata
de hacer ver a Turina es que esta nueva forma de proceder debe romper
con la música de “esa clase”, a la que viene de la tradición
germana, la que ha hegemonizado el mundo de la música desde el
clasicismo vienés de los Haynd, Mozart y Beethoven.
1Ibíd.
Pág. 74.
2Cfr.
Laclau, Ernesto, Los fundamentos retóricos de la sociedad,
Buenos Aires: FCE, 2014.
3
Ibíd. Pág. 79.
4
Cfr. Lupasco, Sthephan, Tres materias, (*)
5
De nuevo nos remitimos al manifiesto pedrelliano Por nuestra
música, citado al principio del trabajo.
6Todo
este ejemplo desarrolla las ideas que hemos expuesto en relación al
folklore como un elemento protonacionalista.
7Consultado
el 23/04/2015 en:
http://digital.march.es/turina/es/fedora/repository/jt%3A47471
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