5.
¿Por
qué ese interés del nuevo arte en deshumanizar? ¿Por qué esa
tendencia en la sociedad de principios del siglo XX? “Buena
parte de lo que he llamado deshumanización
y asco a las formas vivas proviene de esta antipatía a la
interpretación tradicional de las realidades”1,
dice Ortega. Y una
antipatía hacia la tradición significa que ésta ya no da cuenta de
las necesidades de las personas que viven en la “rabiosa
actualidad” del presente. Es
en ese momento cuando se abre lo que yo vengo en llamar “momento de
verdad”. Es el momento
en el que se crea un vacío cultural que, como todo vacío, tiende a
ser rellenado. Es el momento en el que se abren las puertas a las
novedades, novedades que entran por todos los sitios. Y, cómo no,
las novedades en aquel tiempo venían de la mano de las culturas
exóticas, de las culturas lejanas2.
Para Ortega, “lo que le complace [al nuevo artista] de estas obras
primigenias es -más que ellas mismas- su ingenuidad, esto es, la
ausencia de una tradición que aún no se haya formado”3.
Y podemos sugerir nosotros, por extensión, que sobre todo lo que le
atrae es la necesidad de nuevas “materias primas” pertenecientes
a culturas que, desde el punto de vista tecnológico, no se pueden
defender, no se pueden imponer ante los ataques de “culturas más
poderosas”. Podríamos hablar por tanto de imperialismo cultural,
cuyo reflejo, en el caso del arte, sería el París de entre siglos,
pero esto ya es otro tema.
No
hay, por tanto, que escatimar la importancia que tuvo en nuestros
compositores ese París de entresiglos, nos referimos a la Francia
perdedora de la guerra franco-prusiana, que rompe completamente con
todo lo germano (el wagnerianismo, que evidentemente mantenía
también su influencia en Francia). Sin
duda, éstos aprovecharon el momento en el que Francia se abrió a
otras culturas de mano de Impresionismo. Aquí, como no puede ser de
otra manera, se dieron dos circunstancias decisivas, por una lado, la
necesidad subjetiva que desarrollaron los compositores españoles en
su travesía decimonónica de buscarse “la vida” en otro lugar,
es decir, la necesidad de adquirir las competencias suficientes para
poder deslumbrar como compositores a nivel internacional, y por otro,
que Francia diera lugar a ello abriendo las puertas a otras culturas
exóticas, y España así lo era a ojos franceses, y las abrió de
tal manera que nuestros compositores pudieran ir, aprender, y a la
vez, no perder esa identidad propia, suya.
Esa
negación de la tradición más cercana, podríamos decir, y esa
vuelta a lo más exótico, tanto en la lejanía temporal como
espacial, supone cierto hartazgo, un reconocer que uno ya no es capaz
de obviar los problemas de nuestra sociedad. En palabras de Ortega,
el “odio
al arte no puede surgir sino donde domina también odio a la ciencia,
odio al Estado, odio, en suma, a la cultura toda”4.
Los problemas del capitalismo que afloraban con tanto dramatismo en
aquella época ya no se podían esquivar, y es posible afirmar, con
cierta ironía, que el arte no sería más que una manera “torera”
de salir de ese atolladero.
Pero
siguiendo con Ortega,
“la
primera consecuencia del retraimiento del arte sobre sí mismo es
quitar a éste todo patetismo”5.
Aquí nos situamos en el contexto unamuniano del sentimiento trágico
de la vida, y más concretamente en la relación entre la tragedia y
la comedia, la fe y la razón, lo espiritual y lo material, o con las
categorías que venimos utilizando, la relación entre
disposicionalidad y repertorialidad. Frente a ese aspecto trágico de
la vida del hombre emerge lo cómico. Y como en el romanticismo lo
trágico, lo disposicional, ha hegemonizado la estética en todos los
sentidos y niveles, lo cómico, lo repertorial, irrumpe en el nuevo
arte con toda su fuerza, de tal manera que “sea cual fuere el
contenido, el arte mismo se hace broma”6.
Aquí, lo que se pone encima de la mesa es, por tanto, los modos
necesario y contingente, y de la manera en que se tramen surgirán
las diferentes formas artísticas del momento, eso sí, formas
vaciadas de toda trascendencia.
Y
de lo que trata la intrascendencia del arte es de la negativa a ir
más allá de sus fines, más aún, sobre todo despojarse de los
fines éticos. En los mismos términos se refería Nietzsche:
Cuando
del arte se ha excluido la finalidad de predicar moral y de mejorar
al hombre, no se sigue de ello todavía, ni de lejos, que el arte en
cuanto tal carezca de finalidad, de meta, de sentido, en suma, no se
sigue l´art
pour l´art –un
gusano que se muerde la cola-. <<¡Es preferible ninguna
finalidad a una finalidad moral!>> -así habla la mera pasión7.
Esa
intrascendencia, por tanto, “no consiste en otra cosa sino en haber
el arte cambiado su colocación en la jerarquía de las
preocupaciones o intereses humanos”8.
Quizás sea eso precisamente lo que Falla
le reprochaba a Bergamín,
esa persona comprometida con su momento. Pero tampoco sin ese
compromiso bergaminiano no es posible esa otra nueva jerarquía que
de inicio al nuevo juego. Hablamos del sentimiento trágico de la
vida, que diría Unamuno.
1
Ortega y Gasset, José, Op. Cit. Pág. 84.
2
Las exposiciones universales decimonónicas vienen a colmar esa
necesidad vital de apertura hacia lo Otro. Pero hablamos de una
apertura sesgada en el sentido de que, por un lado, se exponían los
grandes logros científico-tecnológicos de los grandes países
industrializados, y por otro, se ocultaba los efectos negativos de
esa industrialización en los países colonizados a través de la
exposición “exótica” de su cultura. Pero más allá de esto,
sin duda, todo ese exotismo fue utilizado por los nuevos artistas
para superar las “contradicciones” en las que se hayaba
sumergida ya la tradición clásico-romántica. Se conoce la
profunda impresión que causó en Debussy la música javanesa de
gamelan que escuchó en la exposición universal de
París en 1889.
3
Ibíd. Pág. 84.
4
Ibíd. Pág. 84.
5
Ibíd. Pág. 86.
6
Ibíd. Pág. 86.
7
Nietzsche, Friedrich, Crepúsculo de los ídolos, Madrid:
Alianza editorial, 1992. Pág. 102.
Comentarios
Gracias Pepe por tu comentario.