En
torno a... “Cry Baby” de John Waters
Una
historia de la América de los años 50, de los rebeldes 50'. Por
aquellos años fue tendencia las películas sobre delincuentes
juveniles. Quizás la más destacada fue Rebelde
sin causa.
La justificación de esta moda puede atribuirse a los cambios
sociales que se estaban produciendo en aquellos años justo después
de la segunda guerra mundial. Por
esa época parece vivirse con especial intensidad la lucha entre dos
diferentes modos de entender las relaciones con el Otro. Por un lado,
la tradicional, de carácter conservador, basada en creencias
religiosas o valores tradicionales y con unas normas muy “clasistas”,
y por otro, la liberal, más moderna, que emerge sobre esta y que se
siente atrapada, confiscada, por unas normas obsoletas que impiden el
movimiento creativo del propio sujeto. El argumento es bien sencillo,
los conflictos entre dos clases que luchan por la hegemonía.
Pero,
¿por qué esa misma temática en los años 90'? Aquí nos vemos
tentados a parafrasear a Marx, lo que tuvo lugar como tragedia se
repite como farsa. No es casual que Cry Baby sea eso, una parodia de
las películas de delincuentes juveniles de los años 50'. De hecho,
según cuenta wikipedia (Cry
Baby, consultado el
27/11/2015) el propio protagonista, un jovencito Jhonny Depp, cogió
el papel para “burlarse de la histeria que sus jóvenes admiradoras
le tenían...”. Pero más allá de estos detalles, el carácter
paródico de esta película presupone que los arrebatos románticos
de los años 50' ya han sido, en los 90', felizmente domesticados, o
hablando en términos ideológicos, toda la lucha de clases que se
libró por aquella época ha terminado siendo reducida a la más
mínima expresión. Veamos con un poco más detalle todo esto.
Desde
el punto de vista narrativo, la película cuenta la historia de un
joven rebelde (Cry Baby) y una chica “bien” que se enamoran a
través de un encuentro casual. Esa chica tiene novio, un novio que
pertenece a los de su clase, a la clase tradicional americana, con
sus valores asentados y claros. Los dos personajes principales, pues,
pertenecen a clases diferentes, con todo lo que eso implica. Hablamos
de la típica historia de amor. Una chica conoce de manos de un chico
la libertad, es atraída por ese encanto, pero se encuentra atada en
su mundo. No soporta a su novio, que es soso, insulso, racional, y
que, para colmo, canta una música insoportablemente armónica. El
novio, despechado, trata de poner trampas a los dos amantes (escena
de la moto), pero lo único que consigue es que la chica abandone la
seguridad de su mundo y se sumerja en el mundo “infernal” de su
amante. Finalmente, todo sucede como tiene que ser: aunque el novio
tiene que hacer todo lo posible para no perder a su prometida, el
final es que la pierde definitivamente.
Podemos
sugerir que, en este nivel narrativo, lo que esa nueva clase marginal
representa es el “sueño americano” que es obstaculizado,
retenido, por la visión clasista e ideológica de la tradición
americana. Más aún, en estos años 50, justo después de la segunda
guerra mundial, y ya hablamos de un contexto global en el que EEUU se
ha impuesto como país hegemónico en todo el mundo, en estos años
50, decía, América se ve obligada a dar cabida,
a asumir al Otro, es decir, EEUU debe incorporar la pluralidad de las
culturas que existen en el mundo, y eso no es tarea fácil.
Por
tanto, en los años 50', América ve la necesidad de ofrecer una
nueva cara. No puede presentarse al mundo como una sociedad clasista.
Y serán los jóvenes, los nuevos jóvenes americanos,
inconformistas, los que intenten escapar de esa sociedad opresora. Si
somos un poco quisquillosos, por debajo de estos jóvenes estaría el
joven empresario que arriesga, que se enfrenta a un nuevo mundo
global, que sea capaz de adaptarse a nuevos contextos, a los nuevos
negocios. Así, debajo del rebelde no hay más que el nuevo sujeto
neoliberal, un empresario capaz de todo en un medio que no es el
suyo, en definitiva, un yuppie. Pero daremos un paso más.
Como
hemos dicho antes, todo esta transformación se vivió de manera
trágica en los años 50' en América. Incluso Europa tuvo esas
fiebres, y cómo no, el mayo francés del 68 representa más que
nada este tipo de rebelión post-moderna. En los años 90', por
tanto, si se vuelve a este tipo de cuestiones, es ya con una mirada
cómica por la sencilla razón de que esa transición ya ha sido
superada. No hay tragedia. En los años 90' parece consumarse la
profecía lacaniana: “como histéricas demandáis un nuevo amo...
lo tendréis”.
En
este punto volvemos a la película. Pero, ¿cómo actúa lo cómico?
El objetivo de la comedia, en líneas generales, es devaluar las
pretensiones de grandilocuencia de toda tragedia, es decir, ver que
el rebelde no es tan rebelde como nos lo pintan, o en términos de la
nueva clase hegemónica, que el nuevo empresario “neocon” no es
tan genial y fabuloso. Pero, si a primera vista ese rebelde se
presenta como lo más desagradable, enojoso, irritante, repulsivo,
asqueroso, odioso, entonces, ¿cómo puede llamar la atención?
Aquí
debemos distinguir dos niveles de lectura: el nivel de actualización,
el externo o narrativo, que se lee a simple vista y es el que
habíamos utilizado antes a la hora de describir el argumento de la
película, y el nivel de potenciación, el virtual, el oculto, el que
sólo es descubierto a través de cierto análisis de los fenómenos.
Y es ese nivel de potenciación el que nos interesa. Lo que parece
decirnos ese nivel inferior es que esos que hoy parecen modernos,
libres, etc... representan la peor cara del mundo tradicional, la
familia (desestructurada), la madre (viciosa), los hijos (de puta),
mientras que los que parecen tradicionales, los pijos, son en
realidad los más duros, los más malvados, los que tienen
comportamientos de banda callejera (sin duda la escena de la motos es
sintomática). Podemos insinuar, por tanto, que la crítica de Waters
a las películas gamberras de los años 50 se realiza a través de
este desplazamiento, caracterizando el “ambiente familiar” a
través de los adjetivos más depravados (Cry Baby tiene una familia
moderna), mientras que el ambiente de “pandilleo” es
caracterizado con los valores tradicionales de los buenos. ¿No
podemos encontrar una crítica a la realidad de la familia actual? Lo
que Waters parece dar por hecho, ya en los años 90', es que la
transformación de la sociedad ha sido inevitable, y que las familias
actuales, fruto del sueño americano, tienen ese aspecto nauseabundo
de la pandilla de Cry Baby, mientras que las comunidades orgánicas,
precisamente en las que suelen sumergirse los adolescentes
discriminados, negros, etc... son las malas. Cry Baby, por tanto, es
un personaje (como su lágrima indica) sabrosamente reaccionario.
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