¿Que qué es un programa? Por programa entendemos todo contenido
extra-musical que se le añade a la propia música para ayudarla a concretar
cierto sentido, ya sea un sentimiento, una situación, una escena, un estado de
ánimo, etc. El programa, pues, ayuda a comprender la música.
En cualquier caso, ese tipo de
comprensión debe ser matizada. Lukács ya comentaba en su
estética la imposibilidad de que el programa suministre base alguna para la
estimación estética de la obra musical. Si bien la obra de arte debe expresar
su sentido inmanente de manera completa y, para ello, debe ser clara, rica y
profunda, todo esto lo hace con independencia del programa dado. Pero,
evidentemente, otra cosa es lo que pudieron pensar los “sectarios defensores”
del realismo socialista. En palabras de Lukács, sus intentos tendían a levantar la llamada idea básica de una obra
a una generalidad conceptual y a hallar en la verdad o la falsedad de dicha
idea el criterio del realismo musical[1].
Aún así, la especificidad de la música, sobre
todo la instrumental, planteaba muchos problemas a los burócratas stalinistas.
De hecho, el decreto anti-formalista de 1948 exhortaba a los compositores
sinfónicos a hacer óperas y cantatas, a componer obras con texto que los
censores pudieran controlar. Al parecer
la música instrumental se les escapaba de las manos. Ya sabemos que la música es un
lenguaje muy peculiar. Y es que, como bien dice
Lukács, la música posee unas características muy particulares que la
diferencian de las otras artes. En ella
se revela una relación del todo única del hombre con la realidad, como
conformación mimética muy peculiar, y eso la diferencia vivencialmente, con
concreción estética, de todas las demás artes[2]. Y
esto se debe sobre todo a su capacidad para expresar sentimientos y emociones
profundamente humanas sin ningún tipo de inhibición. Esto quiere decir que la
naturaleza de la música, los sonidos, alejados de toda vinculación externa,
separados de toda abstracción o determinación, hacen que ella misma se
despliegue con su propia lógica y su propia dinámica. La música no puede
reproducir objetos concretos de la vida. Pero a pesar de eso, la música no es
un lenguaje inarticulado en el que acontezcan explosiones emocionales por doquier,
sino que refleja el mundo interior del hombre, como totalidad intensiva
haciendo caso omiso a toda singularización o toma de posición ante cualquier
detalle concreto.
Esta característica de
la música consigue evitarle rodeos, callejones sin salida, compromisos y
choques trágicos en los casos en que tales dificultades son inevitables para la
poesía o las artes plásticas, es decir, que para un compositor es mucho más
fácil escapar de la censura que para un poeta o pintor. Por eso la música más profunda puede perfectamente ser compatible con
una ejecución cortesana y ceremonial sin que se perjudique su punto central, la
expresión pura de la interioridad[3]. Así
pues, mientras la música está
unida a un texto, como en la ópera o en la monodía lírica medieval, parece que
no hay problema de comprensión porque el propio texto ayuda a determinar las
coordenadas interpretativas. Pero cuando aparece sola, puede incitar a las más
variopintas interpretaciones. El programa, por tanto, trata de dar solución a ese
problema, al problema de cómo acercarnos a ella, pero nunca es un acercamiento desde
el punto de vista objetivo, sino subjetivo: en
la música sólo la interioridad más pura recibe una forma precisamente
determinada, mientras que sus contenidos concretos determinantes procedentes
del mundo interno y externo –por no hablar de la estructura de estos últimos-
no pueden aparecer más que como objetividad indeterminada[4].
No ponemos en duda, por tanto, que la propia
obra musical está abierta a un programa. Todo lo contrario, el programa es algo
que le viene dado a la obra de arte por las circunstancias en las que sale a la
luz, pero ese programa no es nunca un programa único, un hecho, un sentimiento,
o un afecto concreto claramente objetivable, sino una pluralidad de programas,
de modos de relación del sujeto con la propia obra de arte en la que, si bien
es cierto que sólo alguno o algunos mantienen una posición hegemónica, esa
hegemonía nunca puede ser proporcionada por una idea externa a la propia
realidad de la que surge la obra de arte.
En cualquier caso, el programa puede
actuar en diferentes niveles. En el nivel más general, actúa como una matriz de
conflictos que ayuda a iluminar el paisaje de la obra. Hablamos de un nivel
amplio, de una vista de pájaro, o en términos lukacsianos, del programa desde
el punto de vista formal. No es de extrañar que para Lukács la función de la
forma represente una superior verdad de
la vida, una aproximación a su totalidad y a su esencia, mayor que la que se
consigue por el mero contenido, aun concibiendo ya a este estéticamente[5].
El programa como forma, por tanto, crea una unidad sensible, un paisaje entre
los elementos y las figuras que se sumergen en ella, que actúa como un
principio de concreción. El programa también puede tener un carácter
específico. Puede iluminar una situación concreta, un sentimiento, una imagen,
un acontecimiento particular. Siguiendo con Lukács, nos referimos al programa
desde el punto de vista del contenido. Evidentemente, si seguimos las
indicaciones de Lukács, el programa desde el punto de vista del contenido no
sólo se refiere a los sentimientos, las imágenes, etcétera, que se pueden dar
de una manera aislada en la obra de arte, sino que se dan en un concreto
sistema dinámico de relaciones formando una totalidad cerrada y ordenada.
Tanto un tipo de programa, el
genérico, como el otro, el concreto, se dan a la misma vez, no son excluyentes.
Esta idea es importante porque, sin duda, todo hecho concreto sucede en un
marco general que marca la dirección de los sentidos. Y es que el programa
desde el punto de vista del contenido no es algo cerrado, dado de antemano,
sino que adquiere un valor en su vinculación con otros contenidos
programáticos. La forma sería el elemento que vincula esos contenidos. Pero esa
vinculación no es nunca definitiva. Un cambio de forma, o sea, la introducción
de uno o varios elementos nuevos en el paisaje que sean capaces de forzar la
ruptura de las relaciones entre los contenidos, y me refiero a los repertorios
y disposiciones de ese paisaje relativamente acoplados, daría lugar a una nueva
necesidad de acoplamiento entre esos nuevos elementos y los viejos, una nueva
dinámica creativa que sería capaz de sustituir las antiguas relaciones por
otras nuevas para volver a lograr su objetivo, el cierre de la obra, el cierre
del paisaje.
Los repertorios y
disposiciones, por tanto, conformarían un paisaje, un mundo concreto
establemente precario. Establemente, porque insinúa un lugar, un campo de juego
concreto; y precario, porque como campo de juego está abierto a nuevos modos de relación, a nuevas variantes
que hacen que el paisaje pueda modular, cubrir nuevos espacios y deshacer
inservibles o poco operativas relaciones.
Comentarios