Dice el Marcuse de Contrarrevolución y Revuelta que la
obra de arte transforma un contenido particular, individual, en el orden social
universal en que existe[1].
Podemos decir, pues, con Marcuse, que la misma estructura de la obra de arte,
en este caso, la forma sonata, es fiel reflejo de cómo se ve la propia sociedad
a sí misma, en este caso, la sociedad burguesa dieciochesca. En la forma sonata
se reflejan los patrones de conducta mediante los cuales la burguesía, y no
sólo la burguesía, se enfrentaba al mundo. Analicemos la forma sonata y
tratemos de acoplar esos patrones:
La forma sonata es una forma tripartita más o menos
elaborada que suele esquematizarse de esta manera A-B-A', en las que esas tres
secciones pasan a llamarse: exposición, desarrollo y re-exposición. Es el mismo
esquema o estructura argumental de los géneros narrativos: introducción, nudo y
desenlace.
1. Exposición: en cierto modo esta sección
nos enseña como se ve la propia sociedad a sí misma. Tiene el carácter de un
todo orgánico. Es por ello que aparezcan 2 temas, siempre de carácter
contrapuesto. Uno afirmativo, el A, que nos dice este soy yo y no otro, y otro,
el B, que adquiere tintes más complementarios, que afectan más a los aspectos
subjetivos de ese todo orgánico, por ejemplo, soy pacífico, soy dulce. En
términos sociológicos, el tema A representa al varón, a la nación, al poder, al
amo de la identidad, a la razón pública, y el B a la mujer que es la que da el
carácter a la familia, la que se ocupa de los asuntos de la casa, a los asuntos
privados. Lo que caracteriza a esta sección es la sensación de totalidad, de
falta de fisuras, su completud. Parece imposible que algo tan acoplado pueda tener
algún tipo de fisuras.
2. Desarrollo: Es la parte donde esa
totalidad es amenazada, ya bien por un agente exterior o por otro interior.
Cuando en el desarrollo se utilizan los temas a y b, sobre todo en las
sinfonías más clásicas, es de suponer que el peligro viene de uno mismo, de la
misma falta de moral, de no cumplir las normas -quizás sería pertinente hacer referencia a lo que dice
Félix Duque en Arte Público y Espacio Político, pg. 104: No hace falta
ser un devoto de Walter Benjamin para comprender que sólo a partir de 1830
comienza a existir un sentimiento de intimidad y de “privacidad” (junto con las
medidas higiénicas y sanitarias, correlatos del pudor ahora sentido en la
familia burguesa), que necesariamente se expresará en público, bien
directamente, bien a través de l'opinion publique, plasmada y guiada a
través de las manifestaciones literarias y musicales de un romanticismo tanto
más aguado cuanto más se extendía por las capas medias de la población-. También podemos pensar que
cuando el tema es distinto al expuesto en la sección primera, el enemigo será
el Otro, esa fuerza externa que trata de romper con la organicidad del propio
yo o nación, ni que decir tiene que toma el nombre de judío, moro, gitano, y
demás...
3. Reexposición: después de la tormenta viene
la calma, que se dice. Volvemos a la misma totalidad orgánica de la exposición
pero esta vez un poco transformada. Si la re-exposición es muy distinta a la
exposición temática cabe pensar que las consecuencias de la lucha librada en el
desarrollo temático han sido importantes. Esto, conforme nos vamos adentrando
en el romanticismo musical, es lo más usual. En el clasicismo las diferencias
son mínimas, básicamente en un cambio armónico, el tema b que en la exposición
casi siempre aparece en el quinto grado, ahora, para terminar, se retoma en el
primer grado.
Podemos decir que
debajo de la forma Sonata se encuentra fosilizada la estructura misma de la
sociedad burguesa dieciochesca, el dónde, el cómo y el porqué de esa sociedad.
Volviendo a Marcuse, éste considera que
el arte moderno, el romanticismo musical en nuestro caso, con el desarrollo del
capitalismo a nivel global, ha mantenido siempre una actitud anti-burguesa. Y
esto se nota muy claramente en la forma sonata. Pero, ¿dónde está lo
anti-burgués en la misma forma sonata? En el desarrollo temático. Es este lugar
en el que los artistas románticos se centran aumentando la negatividad, el
distanciamiento, con respecto a la cultura burguesa, dejando intacto el núcleo
material de la burguesía que viene tematizado en la propia exposición temática.
Lo que ocurre con esa contradicción es que nunca es directa,
no es un mundo por otro mundo, que esto si sería lo oportuno, sino que, con las
palabras de Marcuse, la negación está “contenida” en la forma; es siempre
una contradicción “rota”, “sublimada”, que transfigura y transubstancia la
realidad dada -y la liberación de ella. Esta transfiguración crea un universo
encerrado en sí mismo y sigue siendo el otro de la realidad y la naturaleza,
independientemente de lo realista o natural que sea.[2].
Es decir, que la misma sociedad ya contaba con esa fuerza, y que precisamente
el desarrollo temático era el canal por donde se evacuaba, se canalizaba, para
que así perdiera todo su potencial emancipador. Lo que se desecha, que
precisamente cada vez es más conforme el capitalismo amplia sus tentáculos, y
que tiende a ocultarse en los márgenes.
Así, podemos por tanto insinuar que el
problema está en la exposición: una sociedad nunca es un todo homogéneo (1) o
no es un mero conglomerado de objetos de consumo (2), o sea, de mercancías,
sino una pluralidad más o menos estable. Así, el romanticismo musical, que
priorizó el desarrollo temático por encima de todo lo demás, no tuvo más
remedio que sucumbir en el caos de la atonalidad y todas sus secuelas. Esto es
precisamente lo que Lukács le recrimina a las vanguardias en su Significación actual del realismo crítico[3].
Siguiendo con
Marcuse, por tanto, las contradicciones se resuelven realmente, en cuanto
que aparecen dentro de otro orden universal al que pertenecen[4],
no precisamente fuera, así pues, necesitamos otro mundo, un modo de formar todo
ese sobrante, y ese modo es concreto y específico: es el de la ciudad-estado
griega, o el de las cortes feudales, o la sociedad burguesa.
Pero para ampliar
el campo de acción, podemos observar esta estructura tripartita en otros
contextos artísticos, en otros niveles, en otras artes. Pensemos en un cuadro o
en una escultura. ¿Cuál sería ahí el triángulo?:
1. El museo actuaría como la exposición temática. ¿En qué sentido?, ¿el
museo también nos habla? Ciertamente, el museo, como el lugar dónde deben estar
las obras de arte para ser observadas, representa el todo homogéneo de la
sociedad, lo que consideramos que es realmente la sociedad.
2. La obra de arte en sí pertenecería a la sección del desarrollo
temático. El cuadro es la turbulencia que se incorpora a ese todo homogéneo que
representa el museo, creación subjetiva de un autor.
3. La reexposición sería la
transferencia de esa totalidad orgánica del museo por medio de la obra de arte
misma expuesta al propio observador, al espectador.
Es la manera en la que el espectador aprende o asimila lo que el poder le
impone, el asumir la totalidad homogénea que representa.
Podemos -ruego a todos mis lectores de derechas no hacer bromas con esta palabra-, por tanto, pensar en
una obra como la de la fuente de Duchamp. Hoy en día se hace patente que el
problema de las obras de arte rompedoras, que tratan de poner de relieve el
sinsentido del mundo del arte mismo, es que su negatividad, que es la fuerza
que es capaz de romper con el orden impuesto, o sea, el principio instituyente
contra lo instituido ya cosificado y que no resuelve los problemas de la gente,
del hombre de carne y hueso. Pero lo que hace que su carácter rompedor tenga o
no verdadera efectividad no estriba en la obra misma, ya hemos dicho que el ámbito
de la obra es el de la subjetividad, sino en su relación con el mundo de la
vida cotidiana. Así, en el momento que esa obra pasa a ocupar un espacio en el
museo, esta obra pierde toda su fuerza emancipadora ya que deja intacta la
estructura de poder. El museo sigue imponiendo su ley, o sea, la visión de un
mundo como totalidad homogénea, como una esfera. Pero, ¿dónde va esa fuerza? Al
espectador. Éste recibe el impacto de esa fuerza negativa, destructiva. Las
reacciones son evidentes: ¿esto cómo puede ser llamado arte? Con esto, con el
foco puesto en la obra misma, el propio poder se salvaguarda ante un eventual
intento de cualquier espectador, de cualquier ciudadano, a poner en duda al
sistema mismo, a la estructura misma, a la propia entidad que es el museo, el
parlamento, el capital. El espectador se debate entre la idoneidad o
pertinencia de que esa obra sea o no considerada obra de arte. Estas
discusiones son las que nos mantienen entretenidos a todos mientras que “el
capital” sigue haciendo de las suyas.
Pero, si pensamos no ya en incorporar
esa obra en el museo, sino en una esquina de una calle cualquiera transitada,
esa negatividad ya no es trasvasada al espectador, éste ni siquiera entendería
que hace ese toilet en la esquina, ni
siquiera se plantearía si eso es una obra de arte, la cosa, por tanto, cambia.
Se produciría un vacío que, tarde o temprano, debería ser llenado. Es aquí
donde comienza la auténtica libertad. El sujeto, con sus herramientas,
iniciaría un proceso verdaderamente creativo, el de la apropiación estética, la
creación de nuevas categorías que logren dar sentido a ese urinario colocado en
una esquina cualquiera, como diría la copla:
Es en este punto cuando el propio museo
sufre un ataque mortal. El ya no impone los sentidos, es el propio sujeto el
creador, el dador de sentido, es cuando los propios repertorios, que dan
sustento al propio acto comunicativo, son re-actualizados por los propios
sujetos que son los que activan sus niveles disposicionales y, por supuesto,
ahí se verá si esa obra es verdaderamente una obra potencialmente artística...
Por lo tanto, y volviendo a la forma
sonata, lo que esta estructura pone de manifiesto es la manera de concebir a la
sociedad en aquella época, que se veía, en líneas generales, como un todo
homogéneo sin fisuras. Es en este punto donde incorporamos la categoría del paisaje.
El paisaje que brota de la forma sonata es el que separa, y aquí sigo las
palabras de Don Agustín, al mundo del Desarrollo, la exposición
temática, el todo homogéneo, con el mundo del subdesarrollo, el
desarrollo temático, el todo heterogéneo, lo que no ha podido ser asumido en
todo proceso de formalización, no ha podido ser acoplado a la modernidad. Es un
paisaje que, por un lado, pone en un primer plano todo lo bonito de la sociedad
de la época, todo lo que merece ser enseñado, pero que oculta, al mismo tiempo,
todas las miserias sobre las que se eleva.
Este paisaje será asumido por Stalin y
sus secuaces, bien es cierto que a la tremenda, cambiando los temas de la
“exposición temática”, haciéndolos más
proletarios... pero el objetivo es el mismo, desembarazarse de todo lo
Otro de tal manera que no haya repertorio que valga más que el del partido, ni
disposición que la del pueblo, ni paisaje que el del comunismo.
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