1.
Introducción
Hay
juicios que por su grosera verdad comprometen a quien los formula.
Doctor
Faustus
Hablábamos
en una anterior entrada sobre la dialéctica.
Decíamos, utilizando la terminología de Lupasco, que la verdad es
una contradicción, es decir, que todo momento de actualización está
sustentado sobre la potenciación de su contrario. Es así que, para
Adorno, y en relación al radicalismo de la música vanguardista, la
nivelación más salvaje que se lleva a cabo con la música comercial
se sustenta gracias a su momento negativo, la heterogeneización de
la sociedad, o sea, la exacerbación de la contradicción entre
clases. La nueva música que surge en el siglo XX se sitúa, en el
seno de la sociedad, ante lo que podríamos llamar la máxima
tensión, o alejamiento, entre las dos fuerzas dialécticas, los dos
polos de todo movimiento dialéctico, la heterogeneización -la
libertad creadora, el imperio de lo disposicional- y la
homogeneización -la necesidad de seguir unas reglas, o sea, lo
repertorial. Y esto tiene consecuencias decisivas: “desde el
momento en que la única pauta del proceso compositivo es la propia
forma de cada obra, no exigencias generales tácitamente aceptadas,
deja de poderse aprender de una vez por todas qué es música buena o
mala”1.
Con
todo esto, como afirma Adorno, “la dialéctica hegeliana del amo y
el esclavo llega por fin al señor supremo, al espíritu que domina
la naturaleza”2.
De esto ya hablé en otro
lugar señalando, en relación al capitalismo actual, que el amo
clásico había pasado a convertirse en el amo todopoderoso. Este
acontecimiento se puede rastrear examinando con detenimiento la
relación entre el artista y el mecenas. Para Adorno, “el mecenas y
el artista, que por lo demás siempre mantuvieron relaciones
precarias, hoy son aún más extraños entre sí que en la era
absolutista”3.
El mecenas encarga la obra no como expresión del poder que le viene
dado por Dios, sino como una “obligación cultural”. El mecenas
de hoy en día le dice al artista en su cara: a mí me interesa “un
carajo” lo que hagas, eres libre de hacer lo que te venga en gana,
todo esto que hago es por ti, compro y vendo arte para que tú puedas
sobrevivir... “¡pringao!”.
El
problema para Adorno es que “la historia del nuevo movimiento
musical ya no tolera la yuxtaposición plena de sentido de
contrarios”4.
La gran música se encuentra como en un callejón sin salida,
situada, recogida, en ese movimiento dialéctico de la propia
sociedad. Y su respuesta ante esa crisis dialéctica de la que nos
hemos referido es y debe ser, como no puede ser de otra manera,
dialéctica. Por una lado, pues, nos encontramos con el polo que
tiende a la heterogeneidad (a lo repertorial), el representado por
Stravinsky, y por otro, el polo que tiende a la homogeneidad (a lo
disposicional), el representado por Schönberg.
Este
será el punto de partida de Adorno, punto de partida en el que los
dos autores no representan sendas vías abiertas gracias a las cuales
la “música culta” vio colmada su necesidad de evolución, sino
que representan los ejes tensionales donde la música culta va a
progresar en el contexto del nuevo capitalismo cultural, es decir, lo
que yo vengo en llamar, los nuevos paisajes dominados por los
circuitos de alta y baja cultura. Quiero decir, que la cuestión en
juego, para Adorno, no es la de elegir entre Schönberg o Stravinsky, sino en qué
medida las obras de los dos autores individualizan las condiciones
objetivas del movimiento dialéctico de la música en su concreto
contexto social.
1Adorno,
Th. W., Filosofía de la nueva música, Madrid: Akal, 2003.
Pág. 17.
2Ibíd.
Pág. 27.
3Ibíd.
Pág. 29.
4Ibíd.
Pág. 15.
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