4.
Variación II
Lo
que la música radical conoce es el dolor no transfigurado del
hombre.
Th.
W. Adorno
No
situamos de lleno en la relación entre el sujeto moderno y la
sociedad industrial. Debido a que, como hemos visto, la relación es
cada vez más contradictoria, o sea, el alejamiento entre los
momentos heterónomos y autónomos es cada vez más exacerbado, el
reflejo de semejante situación parece que no puede ser otro que el
de la soledad del individuo representada por su angustia. A este tipo
de dialéctica exacerbada le llama Adorno “dialéctica de la
soledad”. El sujeto se siente alejado de los dos polos; por un
lado, el polo homogéneo, representado por la “gran masa”,
sumergida en el mundo de los “mass media” y cada vez más
dividida -¿diluida?- en torno a los “procedimientos basados en la
división del trabajo”; por otro lado, el polo heterogéneo,
representado por las relaciones de producción capitalistas. Hay que
tener en cuenta que ese sujeto desacoplado, utilizando la
terminología de Jordi Claramonte, es un sujeto con la suficiente
fuerza ontológica y capacidad para poner en cuestión el sistema,
aunque sea a través de la angustia (una angustia impotente, todo hay
que decirlo), al contrario que los personajes de los western, que lo
hacían a tiros. Por lo demás, ese sujeto representa a los antiguos
modos de producción, en el caso de la música, toda la tradición
clásico-romántica. Y precisamente es la figura del genio creador la
que aparece ahora en Schönberg, en cierto modo, acosada, rodeada,
desacoplada1.
En
cualquier caso, el héroe expresionista supone, en nuestra opinión,
un paso más en el grado de desacoplamiento. Si bien el Clint
Eastwood de Sin
Perdón, un buen
ejemplo de desacoplado para Claramonte, era todavía capaz de
reconocer quienes eran los oprimidos y quienes los opresores, y por
ello toma partido activamente por los primeros, es decir, que todavía
es capaz de mantener un código o coordenadas éticas mínimas, el
héroe expresionista, y de ahí su angustia, ya no participa de ese
régimen ético mínimo, de esa posibilidad de encuentro con el otro,
ya sea el eslabón más débil o lo más granado de la sociedad. El
héroe expresionista, según Adorno, “se tiene por demasiado bueno
para ver a los obreros, piensa que la amenaza viene de éstos y no de
ese todo que los ha separado a él y los obreros”. Y podríamos
añadir nosotros que, de acuerdo con la dialéctica de la soledad, se
tiene por demasiado incapaz de enfrentarse a las relaciones sociales
de producción. Es por ello que Adorno termine sentenciando: “el
impotente se aviene a su impotencia e inflige a los demás la
injusticia que a él se le aflige”2.
Para
Adorno, este tipo de soledad, de desacoplamiento, adquiere estatuto
universal: “el expresionista descubre la soledad como
universalidad”3,
y lo que es lo mismo, ésta se convierte en la forma misma, en lo que ya ha
dicho mucho antes, en contenido sedimentado. Con ello, si bien la
obra expresionista obra en contra de la obra de arte cerrada,
orgánica, de la tradición clásico-romántica, termina siendo obra
de arte orgánica, cerrada y, como tal, dice Adorno, “representa a
la verdad de la sociedad frente al individuo que reconoce su no
verdad e incluso es esta no verdad”4.
¿Cómo
tratará de resolver estas dificultades Schönberg, o sea, revertir ese nivel de impotencia?
1Es
muy destacado el análisis que hace Adorno de una de las obras
expresionista de Schönberg, el drama musical Die
glückliche Hand,
traducida como “La mano feliz” o ”La mano bendecida”. En
esta obra, cuyo trama parece desarrollarse a partir de
acontecimientos personales (sus problemas personales con su mujer y
el hecho de que su música ya no era tan admirada como antes), el
héroe no es más que un hombre solitario que “en el amor
experimenta los mismos fracasos que en su trabajo”.
2Ibíd.
Pág. 48.
3Ibíd.
Pág. 49.
4Ibíd.
Pág. 52.
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