Carrera popular Ruta Carlos III 2010

Los 25 km. 600 mts. de esta prueba de Écija me han venido bien para hacer un buen rodaje exigente y, de paso, ver sensaciones. En total: 2 h 02´24´´. El paso por el 20 en 1h 36´19´´. Parece que la cosa va viento en popa.

Teoría Estética de Adorno

En las reflexiones sobre estética de Theodor Wiesengrund Adorno la música ocupa un lugar fundamental. En cierto modo, y utilizando terminología hegeliana, su vida fue una continua disputa dialéctica entre las dos disciplinas que trabajó y dominó, la filosofía y la música, y a las que en ningún momento renunció a lo largo de toda su vida. Es así como en su pensamiento encontramos numerosas y valiosas reflexiones sobre la música que nos hacen suponer que ésta se halla en el centro de sus pensamientos y sobre cuya estructura parece haber elaborado su teoría estética general. En concreto, en atención a la música, escribió numerosos ensayos que culminaron en su síntesis teórica: Teoría Estética1, publicada incompleta y póstumamente en 1970.
La Teoría Estética es una reflexión sobre la propia estética como disciplina y en la que Adorno se plantea la posibilidad de salvarla de la precaria situación en la que se encuentra en una época concreta, la de las vanguardias históricas, los mass-media, los medios de comunicación de masas, etc. Así, Adorno se presta a dar una salida airosa a la estética como disciplina. Ésta, desde sus comienzos, trató de dar la espalda a la idea de lo concreto realizado por la obra de arte, tendiendo a un grado tal de generalidad que inevitablemente, en este momento, resulta inadecuada para la definición del arte moderno. Y es que para Adorno ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni siquiera su derecho a la vida2. En este sentido, la estética sólo puede salvar su precaria situación si es capaz de vencer la dificultad que supone el unir la cercanía del proceso de creación artística y la fuerza de abstracción de tal manera que el resultado, la obra de arte, no esté sometida a conceptos abstractos ni máximas generales como la belleza.
Para ello, Adorno se sitúa en el plano de la obra de arte. Sólo en este nivel se debe realizar un proceso de autorreflexión, de búsqueda de fórmulas o invarientes estéticas, basadas en su propio contenido histórico-material, en otras palabras, su contexto histórico-social. Las invariantes o fórmulas dejan de concebirse como apriorismos y se convierten en momentos del hecho artístico3. En cierto modo, esas invariantes muestran, por su carácter circunstancial o contextual, las variaciones internas que poco a poco va sufriendo el arte en cada uno de los momentos. Así, las obras de arte son algo vivo y por esa razón sacan a la luz continuamente capas nuevas, envejecen, se enfrían, mueren4.
Así, concebido el arte como producto histórico, éste obtiene su contenido de la realidad, de la empiria, de tal manera que la forma estética que el objeto artístico muestra no es más que el contenido sedimentado que aporta la realidad empírica. En este sentido Adorno aporta el siguiente ejemplo:
Las formas en apariencia más puras (las formas musicales tradicionales) se remontan hasta en sus detalles idiomáticos a un contenido, como la danza5.
Es por todo esto por lo que la teoría estética debe ajustarse a la experiencia histórica sedimentada en las categorías estéticas. Así, el arte mantiene su momento de universalidad que no resulta ser un a priori ni ningún absoluto sacado de la manga. Esta universalidad es su carácter colectivo y social. Pero Adorno trata de matizar aún todo esto:
Pero el arte no es social ni sólo por el modo de su producción en el que se concentre en cada caso la dialéctica de las fuerzas y de las relaciones productivas no por el origen social de su contenido. Más bien, el arte se vuelve social por su contraposición a la sociedad, y esa posición no la adopta hasta que es autónomo6.
Es así como el arte presenta una doble faceta, la de fait social y la de autónomo, que operan como dos caras de la misma moneda. La obra de arte, al tratar de surgir como algo propio, independiente, niega a lo social, pero en esa misma negación se encuentra su socialidad. En definitiva:
Lo social del arte es su movimiento inmanente contra la sociedad, no su toma de posición manifiesta7.
Es por ello que, aunque en las estructuras de la obra arte se plasman las huellas de las luchas sociales, cualquier posicionamiento político que las obras de arte adopten perjudicará en la elaboración de las obras de arte y de su propio contenido de verdad8.
Pero, ¿cuál es la posición del artista, del creador, en todo este asunto? Para Adorno, desde las obras de arte habla un nosotros, no un yo, y con tanta más pureza cuanto menos se adopta exteriormente la obra a un nosotros y a su idioma9. Y es que cada arte, en virtud de su propia lingüicidad, está referido a un nosotros por razón de su participación inmediata en el lenguaje comunicativo10. Así pues, ese nosotros estético pertenece a toda la sociedad y el papel del artista se reduce a algo mínimo que la obra de arte necesita para salir a la luz. El sujeto humano sería aquel que imprime ese aliento vital a la obra artística, pero no el creador absoluto capaz de erigir de la nada, ex nihilo, el objeto artístico.
En este contexto, para Adorno, el concepto de genio creador es falso porque las obras de arte no son creadas incondicionalmente por el artista.
Los productores de la obras de arte no son semidioses, sino seres humanos falibles, a menudo neuróticos y dañados11.
Adorno entiende por genio otra cosa. Es una especie de superación, de transcendencia, de búsqueda de nuevas soluciones a partir de lo ya existente. El artista es creador en tanto que da vida a la obra gracias a su propia subjetualidad, que consiste en ser sujeto viviente. Pero como sujeto, está sometido a una objetualidad determinada por un nosotros histórico y social. Lo genial sería, en palabras de Adorno, encontrar una constelación, subjetivamente algo objetivo, el instante en que la participación de la obra de arte en el lenguaje deja atrás de sí a la convención en tanto que contingente12, es decir, una especie de superación de lo que tiende a convertirse, por medio de la repetición, en un objeto deificado, idealizado o, peor aún, naturalizado con el paso del tiempo.
Así pues, una vez reconocida que la objetividad del material artístico depende del momento histórico concreto, la imagen del artista o creador o sujeto queda alterada, ya que pierde esa libertad a gran escala que le atribuía la estética hegeliana y el romanticismo. Pero tampoco esta objetividad no anula al sujeto como artista, sino que anuncia un nuevo tipo de subjetividad no basada en la imposición arbitraria de una forma a un material artístico concreto desde el sujeto, construido a partir de la perspectiva dualista cartesiana sujeto/objeto. Por el contrario, ese construir equivale a destruir esos esquemas que, desde fuera y de forma contingente, someten a cada tipo de material13.
En resumen y de manera general, podemos señalar que la teoría estética de Adorno trata de superar los dos grandes errores a los que sucumbió la tradición estética: el primero, el tratar de encontrar un conjunto de normas estéticas de carácter general y absoluto que encumbren a la estética como disciplina. Para Adorno todas son contingentes, fruto de una época concreta. Como el contexto es cambiante, esas normas deber de ir cambiando, superando, trascendiendo; y el segundo, tras la inviabilidad de lo anterior, la aparición de la figura del genio creador, el soberano absoluto capaz de moldear la materia informe a su antojo.
1 Adorno, T. W., Madrid, Akal, 2004.
2 Ibídem, p. 9.
3 Cfr. Gómez, Vicente, El pensamiento estético de Theodor W. Adorno, Madrid, Cátedra, 1992.
4 Adorno, T. W., Op. Cit. P. 14.
5 Ibídem, p. 14.
6 Ibídem, p. 298.
7 Ibídem, p. 300.
8 Ibídem, p. 306. Cfr. Adorno, T. W., Disonancias, Madrid, RIALP, 1966, en concreto, el segundo ensayo titulado La música dirigida donde se desarrollan estas ideas y se critica la política cultural que se desarrolló en la URSS después de la Revolución de Octubre. Cfr. Vinay, Gianfranco, Historia de la música 11, Madrid, Turner, 1986. Cfr. Stravinsky, I, Op. Cit., en concreto, la Lección 5ª, titulada Las Transformaciones de la música rusa, donde Stravinsky aporta su propio punto de vista sobre este asunto.
9 Ibídem, p. 224.
10 Ibídem, p. 225.
11 Ibídem, p. 229.
12 Ibídem, p. 230.
13 Cfr. Gómez, Vicente, Op. Cit.

Poética Musical de Igor Stravinsky

Las aportaciones teóricas de Igor Stravinsky se encuentran desarrolladas en su Poética Musical, considerada como una de las mejores introducciones a la estética musical, y que recoge un ciclo de seis conferencias que el mismo compositor realizó, dentro de la cátedra de Poética, en la Universidad de Harvard.
Ya en el comienzo, y siguiendo las ideas de P. Valery1, Stravinsky deja claro cual es el sentido del término poética: Poética, en el sentido exacto de la palabra, quiere decir el estudio de la obra que va a realizarse. El verbo poein, del cual proviene, no significa otra cosa que hacer2.
Evidentemente, su trabajo va orientado al quehacer musical, al análisis de los materiales musicales, mediante los cuales el compositor, concebido como un artesano, trata de crear un objeto artístico. Y es que el arte para Stravinsky no es más que: una manera de hacer obras según ciertos métodos obtenidos, sea por aprendizaje o por invención. Y los métodos son los estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación3.
Desde este punto de vista, la obra de arte es fruto de la especulación del artista que ordena, con más o menos maestría, los elementos propios de cada materia artística de acuerdo con unas determinadas reglas validadas a lo largo de la historia. Stravinsky pretende afirmar, en un intento por superar cualquier presencia de sentimentalismo o expresión romántica, el lado artesanal de la actividad artística, y en este sentido los valores constructivos, más que los expresivos, de la obra de arte.
Podríamos pensar que las normas a las que se somete el compositor serían esas reglas de carácter dogmático que acaban minando la libertad creadora del compositor. Pienso que el formalismo de Stravinsky no va por esa senda. Esas normas son necesarias y forman parte de la cultura y de la tradición, y deben ser asumidas de forma consciente y deliberada por el artista. Así, para Stravinsky, una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa el presente4. Esta fuerza viva sería la imaginación creadora que daría forma, según las nuevas circunstancias, a la tradición. De manera que la tradición asegura la continuidad de la creación5, a sabiendas de que utilizar unos procedimientos, unas reglas, unas determinaciones culturales o tradicionales no tiene nada que ver con la sumisión a una tradición, más bien, se produce una re-actualización de los procedimientos con el fin de mantenerla viva.
Por lo tanto, la tarea del compositor, del creador, del inventor, supone tanto la observancia de reglas impuestas por la tradición y la cultura como la imaginación. Pero Stravinsky quiere dejar claro que esa imaginación no debe ser confundida con la creación. Imaginar no es necesariamente crear, lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual6.
En este sentido, Stravinsky habla de una imaginación creadora, que es la que ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización. Tanto la imaginación como la observación, aplicados al ámbito del arte, serían los principios constitutivos fundamentales de todo proceso creativo. La observación se refiere al sometimiento hacia unas reglas concretas impuestas por cada uno de los estilos artísticos catalogadas como hechos objetivos. La imitación de estas reglas no supone el crear. Es necesaria la imaginación del artista, la subjetividad de éste para que el proceso creativo se consuma en la obra de arte. Esa consumación significa dar vida a la tradición, a la cultura.
Por lo tanto, Stravinsky no niega los elementos inesperados que puedan surgir en cualquier momento del proceso creativo, aunque matiza el que estos tengan que venir siempre de la misma dirección, la del propio sujeto, tal como dominó en el romanticismo. Todo lo contrario, la realidad es capaz de poner ante tus propios ojos7 elementos inesperados no presentes en lo que hemos denominado tradición o cultura y que llaman a la puerta del artista. Estos elementos imprevistos, quizás en una especie de voluntad de poder nietzscheana, se intentan acomodar a las estructuras preexistentes a las que se somete el artista. Se produce pues una especie de apertura a lo otro. Stravisky quiere dejar claro que no se puede confundir este aporte de lo fortuito con ese capricho de la imaginación llamado comúnmente fantasía8, esa loca fantasía o Schwärmerei romántica. Como he dicho antes, esto no es más que un intento en Stravinsky de limitar el poder del sujeto que tan decisivo fue en el pensamiento del romanticismo decimonónico.
Para Stravinsky es un error del artista abandonarse a los caprichos de la imaginación. Él, personalmente, se siente paralizado ante la infinidad de posibilidades que se le ofrecen si no se impone unos límites. Si todo me está permitido, si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible: donde todo vale es porque nada vale. Solo se vence ese terror cuando se le imponen las reglas: que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación, en tanto esté al alcance de mis posibilidades. (…) Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de mis empresas9.
En cierto sentido, Stravinsky cree en la necesidad de dogmatizar, porque en realidad las reglas no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino un corolario de preceptos reclamados por la organización misma del ser espiritual. Las reglas nunca han impedido que la originalidad se reproduzca libremente.
La obra musical de Stravinsky se mantuvo fiel a estas ideas de dar continuidad a la tradición musical occidental. Recuperó estilos ya caducos, como el clasicismo, gregoriano, barroco, que le llevaron a ser catalogado como un compositor Neo-clásico, pero no dejó de otorgarles un estilo propio y original. Por todo esto, y ya en el ámbito del pensamiento estético, le llevó a ser calificado como formalista.

1 Valery, Paul, Op. Cit. Cfr. Craft, Robert, Conversaciones con Igor Stravinsky, Madrid, Alianza Música, 1991. Valery fue una honda fuente de apoyo intelectual y moral para Stravinsky. Éste le pidió que leyese y criticara su Poética Musical antes de publicarla, sobre todo en lo concerniente al estilo literario, ya que había escrito las conferencias en francés y no en su lengua materna, el ruso, hecho que no le hacía sentirse muy seguro. Valery le sugirió diversos cambios en la elección y el orden de las palabras, aunque, para gran alivio del propio compositor, aprobó el estilo sin reservas.
2 Stravinsky, Igor, Op. Cit. p. 15-16.
3 Ibídem, p. 32.
4 Ibídem, p. 59.
5 Ibídem, p. 60.
6 Ibídem, p. 56.
7 Entiéndase sentidos.
8Stravinsky, Igor, Op. Cit. p. 57.
9 Ibídem, p. 66.

Media Marathon de Granada 2009

Este año, a falta de temporada seria de invierno como tienen los corredores (ellos tienen el cross y nosotros exhibiciones), me he propuesto participar en todas las pruebas de fondo que pueda. De algo servirá, o por lo menos no siento con tanta crudeza la soledad del marchador. Poco a poco voy mejorando de cara a la gran cita del 7 de marzo: 1h 42´36´´, a 36´´ segundos de mi mejor marca en la media. El paso por el 20 en 1h 37´28´´, y los parciales cada 5 km: 24´47´´, 24´03´´, 24´29´´ y 24´09´´. No está mal. Ahora, empiezan los entrenamientos más exigentes, y los kilómetros.

4´33´´ de John Cage... 2

En una entrada anterior, dedicada a esta obra de John Cage, dejé planteada una pregunta. En un intento por responderla, echo mano de H. G. Gadamer. En su librito la actualidad de la bello va dejando algunas pistas que nos pueden ayudar. Propongo empezar por esta: la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Evidentemente, si tomamos esta composición como una alegoría, tal como la entiende Gadamer, lo primero que pensamos es que Cage nos está tomando el pelo, simple y llanamente. La obra parece no decirnos nada, ningún sentimiento de amor o alegría, ni siquiera nos transporta a otro mundo y, por supuesto, no nos hace olvidar el presente rutinario de lo cotidiano. Todo lo contrario, sentimos la incomunicación más absoluta, similar a cuando hablamos con la pared.

Por el contrario, Gadamer entiende que la obra de arte, y 4´33´´ ha pasado a la historia como eso, tiene carácter simbólico, no de alegoría. Para él, el símbolo se representa como un fragmento de Ser que promete complementar en un modo íntegro al que se corresponda con él. En otras palabras, la obra de arte, entendida como símbolo, nos muestra de una manera parcial su sentido, un sentido que, en nuestro papel de oyentes, debemos necesariamente completar.

Pero lo anterior exige esfuerzo, mucho más cuando lo que se nos presenta ante nuestros ojos o nuestros oidos es algo nuevo, nunca jamás escrito ni escuchado. Es así como la indignación inicial, poco a poco, se va conviertiendo en duda, en esa tensión propia a la que nos sometemos cuando nos enfrentamos al juego. Desde este punto de vista podemos encontrar sentido a 4´33´´ como obra de arte.

En cierto modo, lo concreto de esta obra, el silencio de la orquesta, los gestos del director, los rumores y los sonidos del público, etc... no es lo que se experimenta realmente, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre en el mundo, y también, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. Es decir, lo importante no son los sonidos que configuran la obra, sino la situación del hombre en el mundo, su sentido, un sentido del que la obra es fiel reflejo. En este momento ya creemos escuchar al compositor, creemos acercarnos al sentido de la obra, y nos encontramos al hombre descentrado postmoderno, a ese público que es capaz de consumir todo lo que le echen con el único pretexto de que está a la moda. El propio compositor, con 4´33´´, ha tratado, y bien que lo ha conseguido, de poner un espejo delante nuestro, incluso delante de él mismo, un espejo donde se pueda mirar la misma sociedad, y en la que podemos ver, con toda crudeza, algunas de nuestras miserias y sinsentidos.

Para terminar, y sólo a modo de ilustración, concluyo con unas palabras de Nietzsche, sacadas del libro Friederich Nietzsche; Estética y teoría de las artes, que creo que vienen a rematar todo lo dicho: Cervantes hubiera podido luchar contra la Inquisición, pero prefirió ridiculizar a sus víctimas, es decir, a los herejes e idealistas de todo tipo. Después de una vida llena de infortunios y calamidades todavía le quedaron ganas de arremeter literariamente contra una tendencia equivocada del gusto del lector español; lucho contra las novelas de caballería. Inadvertidamente, este ataque acabó convirtiéndose, entre sus manos, en la ironización más general de todas las espiraciones elevadas: hizo reír a toda España, incluidos todos los necios, y se creyó sabio; es un hecho que ningún libro ha hecho reír tanto como Don Quijote. Gracias a semejante éxito, Cervantes forma parte de la decadencia de la cultura española, es una desgracia nacional.

Foto con Bragado

Esta foto pertenece al pasado campeonato de andalucía al aire libre que se celebró en Málaga. La prueba de marcha era sobre 10.000 metros en pista. Ganó él, David Dominguez 2º y yo 3º. Al final mi amigo Victor, marchador de La Línea, me hizo una foto con el portencial medalla en los mundiales de Berlín. Hoy 6 de diciembre, ya no es tan potencial, sino el actual medalla de bronce de Berlín.

Media Marathon de Córdoba 2009

1h 44´23´´. De agua hasta el alma. Creo que la lluvia intensa antes de iniciarse la carrera me dejó un poco agarrotado. Al final en progresión, lo previsto: 25´35´´, 24´45´´, 25´07´´ y 23´50´´. El paso por el 20 km: 1h 39´17´´. La próxima cita será en la Media de Granada, el 13 de diciembre.