Ballesterror...

Nunca me he sentido cómodo al utilizar la palabra arreglo cuando me he enfrentado a instrumentar la música de los clásicos para banda o grupo de cámara. Decía, y sigo diciendo, que, en todo caso, des-arreglo lo que otros han compuesto con absoluto primor. Sobre este tema desconozco si existe una literatura que aborde el tema de manera exhaustiva, pero aún he encontrado algo que puede resultar interesante para iluminar una práctica, aunque poco conocida, ampliamente utilizada a lo largo de la historia de la música. T. W. Adorno no se muestra muy a favor de los arreglos. De su libro Disonancias (Ediciones RIALP, Madrid, 1966) entresaco los siguientes comentarios: Depravación y reducción a la magia, hermanas hostiles, habitan conjuntamente en los arreglos que se han establecido de modo permanente en amplios sectores de la música. La práctica de los arreglos se extiende según las dimensiones más diversas. LLega un momento en que se apodera del tiempo, quebranta de modo evidente las

El origen de la música orquestal podemos situarlo en el siglo XVII, en el Barroco musical. La música orquestal estaba vinculada claramente a la música escénica, a la ópera. Ésta, junto a la orquesta, se adaptaban bien a los ideales barrocos de grandiosidad y espectacularidad. En cierto modo era una manera de hacer ver al pueblo la grandeza y la divinidad del poder absoluto del monarca. El astuto Lully, grangeándose los favores de Luis XIV, el Rey Sol, ha pasado a la historia por sus espectaculares óperas y ballets y, a nivel orquestal, por los famosos 24 violons du roi que se supone que marcaron el inicio del nacimiento de la orquesta tal como ahora la conocemos. Lo que más llamaba la atención de esta formación era la gran perfección técnica que llegó a conseguir fruto de una rígida disciplina. Por esta misma época, las ideas ilustradas asumian que el Estado, representado y tutelado por el rey, era el garante del bienestar de su pueblo pero, eso sí, sin hacerlo participar

Cuando asistimos a un concierto podemos distinguir sin dificultad los tres roles que intervienen en el hecho musical, el compositor, el intérprete y el oyente, cada uno con su funcionalidad característica. Tal reducción puede resultar un tanto simplificadora, pero aún así creo que nos puede ser útil. Esta distribución de roles terminó por hacerse normativa en el siglo XIX, el llamado romanticismo musical. Por primera vez, intérprete y público son considerados con auténtica devoción, pasan a ser entes independientes. Baste recordar las figuras del solista virtuoso -Paganini, Lizst- o los grandes directores de orquesta. El público burgués llenaba los auditorios y teatros para admirar a sus grandes estrellas y, en cierto modo, exigía a los compositores un tipo de música que se acaptase a sus gustos. Hoy en día, esto no nos suena raro. Ciertamente, en otros periodos, pensemos en el clasicismo, esta división de roles no estaba tan clara. El compositor casi siempre era a la vez intér

Sloterdij , en su libro Sobre la mejora de la buena vida , parte de la tesis de que el lenguaje no es más que un instrumento del narcisismo del grupo. Como bien dice, los grupos históricos de hablantes, las tribus y pueblos, son entidades que buscan alabarse a sí mismas, entidades que impulsan ese idioma suyo tan dicífil de imitar como un juego psicosocial del que pueden explotar ventajas a favor suyo (pg. 13-14). En este sentido, todo lenguaje no tiene como primer cometido, o como cometido fundamental, el comunicar ideas, valores o sentimientos entre iguales, éste es sólo el aspecto técnico del lenguaje, sino que su función es mucho más omniabarcante, es el hacer grupo, el clarificar unos límites, un decir este soy yo, un autoglorificarse. Pero no sólo el lenguaje sufre de esos accesos narcistas. Cualquier creación humana, ciencia, arte, objetos cotidianos, adolecen de la misma necesidad, la necesidad de gloria. En cualquier caso, esta autoglorificación se ha convertido en seña de

¡Aléjate, pronto!. Mira alrededor, Las sombras, El hedor profundo, Ese pitido infernal. ¿Dónde ir? Mira alrededor, Las sombras, El hedor profundo, Ese pitido infernal. ¿En verdad me preguntas?

Los compositores españoles del siglo XIX, siguiendo el camino ya iniciado por los colegas de otros países, también se sintieron obligados, o tentados en cierto modo, a crear una ópera nacional. Pero sus intentos no terminaron de cuajar. El público español, lejos de interesarse por la búsqueda iniciada por sus compositores, era un fiel adepto de la ópera italiana, la hegemónica. En España, y lo mismo sucede actualmente con el cine americano, se traducían las óperas italianas. Éstas hacían las delicias del público español. Sí, en España, la ópera debía entretener, lo demás son tonterías. Qué importaba esa ópera española que trasluciese los problemas, las inquietudes de los españoles. Así, el compositor español de la época, viendo que no podía ganarse las habichuelas con la ópera nacional, no tenía más remedio que refugiarse en un género menor, la zarzuela. Y digo menor por sus limitadas pretensiones y necesidades técnicas que no por su baja calidad. La zarzuela se adaptaba muy bien a los

Temblad malvados...

Esperaba tu silencio, Mas no llegó. El recio viento Movía tus palabras, Como las hojas Secas del otoño. Parecían caer, Mas no posaban. Una y otra vez, Cual duende ostinado, Emergían del suelo frío y seco de la plaza. ¿Oyes? El silencio habla.

La dialéctica entre las nociones hombre entero y hombre enteramente trata de responder a la pregunta por el proceso creativo del arte. Lukács, entendiendo que toda obra nace de las experiencias sociales de los hombres, concibe el arte como el reflejo de la realidad, de modo que el objeto artístico queda vinculado a ésta tanto de manera afirmativa como negativa. Pero, ¿cómo se elaboran esas experiencias de la realidad? En primer lugar nos encontramos con el hombre entero, que se relaciona con la cotidianeidad. Éste marca o determina la visión total de la sociedad. Su vida, que va unida inseparablemente a las objetividades del mundo se muestran, salen a la luz, en los reflejos de la vida cotidiana, o sea, las normas, los objetos, etc. que nos rodean y nos determinan en nuestro día a día. El hombre entero se convierte en enteramente en el momento que se produce un estrechamiento y concentración en torno al medio homogéneo del arte, de cualquier arte. El hombre entero pasa a ser enter

Esta obra consiste esencialmente en un diminuendo rítmico. Comienza con un gran cluster de "clicks" metronómicos. Es así que el sonido que llegamos a percibir tiene un carácter contínuo. Pero cuando poco a poco los metrónomos van parándose y ese sonido contínuo se va rompiendo, modula hacia una suerte de ritmos complejos imposible de asir. Al tiempo que los metrónomos se detienen la complejidad rítmica va diluyéndose. Crece la diferenciación rítmica hasta que cuando queda un sólo metrónomo el patrón rítmico se vuelve absolutamente periódico, igual. No creo que haya servido de mucho esta explicación. Es como si yo dijera a mis alumnos en relación a mi pizarra que es verde y está rayada con una especia de líneas que se hacen llamar pentagrama. Este tipo de música deja muchas dudas al oyente que, una y otra vez, eso si no te manda a freir espárragos, se pregunta a qué viene esto, a dónde nos lleva. Podríamos considerarla como una suerte de experimento. En este sentido

¿Cuál es el problema de la música tonal que tanto ha dado que hablar a compositores y teóricos musicales en el siglo XX? Para Adorno ( Sobre la música, Paidós, 2000 ) el problema podemos encontrarlo en que la música se suma al proceso de racionalización de la sociedad occidental, lo que supone un aumento del carácter lingüístico de ésta. La música se convierte así en un nuevo lenguaje capaz de expresar, de comunicar algo. En este sentido, la música presenta una doble esencia. En primer lugar, como lenguaje, (1) crea su propio idioma, es el Sistema Tonal, entendido como esas normas más o menos rígidas que mantienen un significado independiente del sujeto aunque al mismo tiempo abierto a él. No obstante, en la música sobrevive (2) la esencia de lo irracional, de lo mimético, pero ya no hablamos de una imitación, expresión, de lo colectivo, de lo comunitario, sino de lo personal. Esta expresión es la del sujeto, de lo que sucede en su propio interior. Para Adorno, la crisis de la

(Atleta y Apoderado) (En capilla) (Por fin en meta) 7 de la mañana, salida. No tardó en caer el primer chapetón, no será el primero, ni el último. ¿Qué pasará por esas cabezas? -pienso mientras me refugio en el bar en busca de un café calentito. Primera vuelta, 49´02´´, sale tranquilo, pero pronto coge el ritmo crucero de 4´35´´ el km. Parece un reloj. Suelto, sin un mal gesto, pasa los kilómetros. Ni la lluvia parece turbar su marcha regular. Verás,- pienso- va a dar el pichazo. Km 50, ya es sexto. Yo caliento, toca salir en la media. En mis adentros, vaya mariconada. Decido salir rápido, por debajo de los 4 minutos, pero no mucho. Pronto descubro que el circuito es jodido. Otro hándicap para los del 100. Contacto con mi hermano en el km 64 (mi 15). ¡Con cabeza! -le digo. Viene lo peor. LLego a meta: 1 h 26´02´´. Al final se me atragantó la carrera. Justo pasa el 5º del 100, es el km 70. Mi hermano va por detrás, a 2 ó 3 minutos. Así es, sigue sexto y tiene a tiro de piedra no sólo d

Decía John Cage que sí, composición, interpretación y audición u observación son cosas realmente diferentes ( Silencio , pg. 9, Árdora Ediciones, 2002). Entendida esta afirmación de una manera fuerte, podemos pensar que la música ha sufrido un proceso de fragmentación en el que los diferentes niveles que intervienen en la realización de la obra musical -compositor, intérprete y oyente- pierden el nexo que los une, que los comunica, y que hace del producto una obra total. En líneas generales, podemos también suponer que la historia de la modernidad es la historia de ese proceso de fragmentación que tiene su culminación en esta nuestra época. Bien es sabido que hoy domina la figura del experto, el experto director, el experto intérprete, el experto oyente. Más aún, entre los expertos directores podemos vislumbrar al experto en música barroca, al experto en las sinfonías beethovenianas, el experto en... Idénticos ejemplos encontraremos en los mundos de los intérpretes y de los oyentes.

La corriente marxista que se desarrolló en la parte occidental del muro de Berlín, sobre todo en Francia, también se atrevió a discutir los cánones del realismo socialista imperante en la URSS y en los países del Este. En líneas generales, su crítica se centrará en la superación del dogmatismo y la burocratización en la que se había anclado la estética socialista del bloque del Este. En cierto modo, los pensadores marxistas occidentales trataron de romper -eso sí, en continuo diálogo con sus compañeros del Este- esa frontera representada simbólicamente por el muro de Berlín. Esto no significó nunca la deslealtad ante los principios marxistas sino una reorientación o vivificación de éstos ante el rumbo que había tomado el realismo en los años de la guerra fría. Según Sartre, para que el diálogo entre los marxistas del Oeste y del Este se pueda producir, es necesario obviar el concepto de decadencia tan utilizado por teóricos marxistas como Lukács. Ciertamente, la oposición lukac

En los debates ideológicos en torno al realismo socialista de la primera mitad de los años treinta en la URSS, y dentro del ámbito de la música, creció la necesidad de crear un sinfonismo capaz de sacar a la luz la nueva realidad soviética. Básicamente, este sinfonismo se caracterizaba por un gran capacidad comunicativa con ciertas dosis de espectacularidad. La función de este tipo de obras era bien sencilla: conmemorar y servir para fines propagandísticos. La forma musical que más se adaptaba a este tipo de sinfonías fue el poema sinfónico romántico, ejemplo por antonomasia de la música programática del siglo XIX, un género claramente descriptivo. Además, para resaltar el carácter nacional, estas obras solían utilizar melodías y cantos populares no sólo rusos, sino también de regiones situadas dentro de la órbita soviética. Myaskovsky, en palabras de Gianfranco Vinay (Historia de la Música, 11, Turner Música), puede ser considerado como el patriarca de la sinfonía soviética por derec

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Y me encontré en tu seno Rodeado de espinas doradas Al sol del medio día. Y tu quietud, antes ausente, Me rasgó el alma Cual pérfida noche Con su luna callada. Lejos de hundirme, El destino me llama Donde quiera la luz Más allá de la nada.

1ª Subida a la Cruz de la Atalaya. 40´17´´. No sería capaz de contar las veces que he subido, ya bien entrenando o de paseo, a esta cima. Pero no pierde su encanto. Me alegra la iniciativa de una prueba de montaña en esta nuestra Sierra del Manar .

La forma sonata nace a la sombra de los profundos cambios sociales y políticos que se desarrollaron a lo largo del siglo XVIII en Europa. En esa época, siguiendo los ideales ilustrados de libertad, igualdad y fraternidad a través de la educación, la música amplia sus límites. Ya no se dirige a los menos, a la aristocrácia, sino que aparece un público anónimo aficionado cada vez más numeroso que demanda una nueva música sencilla a la vez que expresiva. Las viejas formas musicales del barroco caracterizadas por su gran complejidad contrapuntística, pensemos en las fugas de Bach, ceden su lugar a composiciones cuya única pretensión es ser agradables y atractivas a los oyentes. Pero, poco a poco, lo que inicialmente surgió gracias a los ideales de claridad y sencillez expresiva, fué adoptando nuevas funciones. Así, el siglo XIX -Romanticismo- heredó del clasicismo la forma sonata y supo transformarla en un vehículo a través del cual expresar los sentimientos más profundamente humanos.

En líneas generales, el concepto de medio homogéneo lukcasiano trata de responder a la pregunta del porqué los diferentes géneros artísticos. Según Lukács, el medio homogeneo es el fundamento de la práctica en la creación artística (Estética I, volumen 2, pg. 320). Este fundamento no podemos entenderlo como una realidad objetiva que se halla presente independientemente de la actividad de los hombres. Sin duda, un gato no puede hacer música por mucho que sus maullidos le suenen a gloria a la dueña. El medio homogeneo es un particular principio formativo de las objetivaciones, o sea, una forma de hacer las cosas, las obras de arte en nuestro caso, producidas por la práctica humana, por el trabajo del hombre en su relación con el medio que le rodea. (ver reflejo artístico ) El medio homogéneo se caracteriza por un movimiento un doble movimiento simultáneo de alejamiento a la vez de repliegue. A pesar de que la obra de arte se manifiesta a través de una naturaleza concreta, los sonidos

Este año no he podido participar en esta prueba, pero no me he resistido asistir como un ferviente aficionado. De paso, he acompañado a mi hermano, desde la salida a la meta, y he dejado testimonio documental de su carrera, con marca personal incluida.

El próximo domingo 8 de Agosto, a las 21 horas, los integrantes del Grupo de Cámara Zaratustra (Fina Morales- Flauta, Rafael Ballesteros - Oboe, Juan Antonio Ballesteros- Clarinete- y Jauma Miquel -Piano, daremos un concierto en el patio del Exmo. Ayuntamiento de Padul. El programa, de carácter informal y ameno, es el siguiente: 1ª Parte Waltz and interlude ... Clare Grundman Suite Zaratustra (en un movimiento) ... Jaime Miquel * (Estreno Absoluto) Danza Eslava nº 8 Op. 46 ... A. Dvorak Tres Vals ... D. Shostakovich 2ª Parte Carmen (Fantasía) ... G. Bizet Sevilla ... I. Albéniz Granada ... I. Albéniz Scaramouche ... D. Milhaud Le Bal -Gallop (nº 12 de Jeux d´enfants) ... G. Bizet Hay que destacar el estreno absoluto de una obra compuesta, especialmente para esta agrupación, por nuestro pianista Jauma Miquel.

El nombre de K. Weill está indisolublemente asociado a B. Brecht gracias, sobre todo, a la Ópera de los cuatro cuartos . Weill supo crear una música que se adaptó claramente al texto Brechtiano, un texto con evidentes connotaciones políticas y críticas que sacaba a la luz las contradiciones de una época tumultuosa, la primera mitad del siglo XX. Desde sus comienzos, Brecht se caracterizó por una radical oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y, naturalmente al teatro burgués, sosteniendo que sólo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la menor influencia. Brecht, desarrolló una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encargó de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana. Como él dice, sobre todo necesitamos obras de arte de crítica social, realistas y socialistas, de distinta índole, distinta en cuanto inteligibilidad, distinta según las distintas fu

Siniestra y mortal,la luna reposa Sobre la cabeza del condenado. Terribles son ellos, los astros inertes, Que aplauden ansiosos el sacrificio del mortal. La sangre espera ser derramada En pos de un único sueño: el silencio.

Tal como apunta Krzysztof Meyer en su libro Shostakovich, su vida, su obra, su época ( Alianza Música) , la sinfonía nº 11 de Shostakovich ha sido considerada como uno de los ejemplos más característicos del realismo socialista del periodo de deshielo iniciado por Jruschov. Contemporánea a esta composición es el libro de Lukács Significación actual del realismo crítico . Sirvan esta audición, final del 4º movimiento, subtitulado el toque de rebato -esta expresión se utilizaba para expresar el peligro de una incursión repentina del enemigo sobre el pueblo, al cual se avisaba tocando aprisa las campanas para que se pusiese en defensa- y los siguientes apuntes sobre este libro de Lukács como una invitación a la comprensión del realismo socialista como propuesta estética. En el prólogo de su libro Significación actual del realismo crítico , ante la caída de Stalin y el consiguiente replanteamiento de su obra, Lukács quiere dejar claro que esta revista no tiene que llevar implícita una r