Ante la pregunta qué es el arte nos asaltan algunas dudas. Es difícil dar una definición exacta de esta palabra, aunque no es la única a la que le ocurre lo mismo. En estos casos, hay que abordar estos conceptos desde algún punto, lo mismo que por algún sitio hay que morder la manzana. Bien, por lo tanto, empezaré por un camino ya perfilado por Gadamer que sigue las enseñanzas de Heidegger al que considera como el pionero en el siglo XX a la hora de comprender la obra de arte como el lugar donde acontece la verdad. Este comprender la obra de arte como lugar donde acontece la verdad puede ser entendido desde el punto de vista del concepto de símbolo que Gadamer aborda en su librito La actualidad de lo bello1. Pero antes de hablar del concepto de símbolo por él desarrollado veamos que nos dice Heidegger sobre la verdad del arte.
En Heidegger, esa verdad del arte se nos manifiesta en un doble movimiento de des-ocultamiento y de ocultamiento. Así, además de lo que se nos des-oculta, lo percibido por los sentidos en variedad de formas, sonidos, colores y figuras, hay algo que a la misma vez se nos esconde en el mismo aparecer de la obra. Heidegger para ilustrar esto utiliza los términos mundo y tierra, y ambos actúan como los rasgos esenciales de la obra de arte.
En primer lugar, la obra de arte, en un proceso de des-ocultación, no hace nada más que establecer un mundo. Ese mundo no es un simple conjunto de cosas existentes contables e incontables, conocidas o desconocidas2, sino que es entendido como el horizonte en el cual se desarrollan todos los proyectos del hombre en su vida. Estamos hablando de una tradición, de un modo de vida, que se erige, que se glorifica en el proceso de creación artística. El mundo no se refiere, por lo tanto, a los elementos concretos mediante los cuales se da a conocer la obra de arte, es, más bien, el modo en que esos elementos concretos son moldeados, estructurados, definidos. Pensemos en la polifonía de los compositores de la escuela de Notre Dame (Leronín y Perotín) y la que realizó mucho después J. S. Bach3. Son dos maneras totalmente distintas de manejar los sonidos, de conformarlos, que traen a la luz dos modos totalmente distintos de vida.
La tierra necesariamente es creada por la obra de arte al establecer un mundo. Y es que, por ejemplo, llegamos a saber del sonido que es sonido en el momento en que se des-oculta a través de la obra musical. El sonido sale a la luz mediante el mundo creado por la composición musical.
Podemos encontrar cierto paralelismo con este dualismo mundo/tierra de Heidegger con otra gran famosa dualidad: lo apolíneo/dionisiaco de Nietzsche. Este hablaba en El nacimiento de la tragedia4 de lo apolíneo y lo dionisiaco como dos fuerzas artísticas fundamentales. En la obra de arte se muestra lo dionisiaco, medido con lo apolíneo, como la fuerza artística eterna y primordial que trae a la existencia a todo el mundo de los fenómenos, en cuyo centro se hace necesaria una nueva apariencia transfiguradora para mantener en la vida el mundo animado de la individualización5. Lo apolíneo y lo dionisiaco, como dos tendencias de la propia naturaleza, como dos caras de las misma moneda. Lo primero tiende a la forma, hacia lo concreto, hacia la apariencia y, en sentido de Heidegger, a la des-ocultación, mientras que lo segundo tiende a la indeterminado, a la ausencia de límites, a la ocultación.
Lo simbólico para Gadamer descansa sobre estos conceptos de mostración y ocultación6 heidegerianos. Veamos el porqué. Para Gadamer el símbolo no es más que la representación de un fragmento del ser que promete a la vez complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él7. Existe, por tanto, otro fragmento, oculto, que complementará a este fragmento que nosotros percibimos y que pertenece a nuestra propia experiencia vital.
Es así que la obra de arte no sustituye a algo. La obra de arte no está ahí ocupando el lugar del amor, del odio, de la tranquilidad, tal como a veces hacemos cuando nos preguntamos qué nos quiere decir, a que mundo nos traslada, sino todo lo contrario, nos des-oculta el propio ser de la obra, asoma la propia obra con toda su independencia, y gracias a ese aparecer podemos comunicarnos, podemos preguntarnos por el qué nos trata de decir, porque ella, en su aparecer, no nos lo dice todo. La obra de arte, por lo tanto, no es más que un abrir, un desvelar, a su modo, la verdad del ente. Pero lo que la obra de arte nos desvela es sólo una parte, una perspectiva, del propio ser o esencia de lo representado.
Para completar esa parte oculta es necesaria la tarea del espectador. Esa tarea debe ser siempre una exigente escucha de lo Otro, un diálogo crítico con la propia obra en el que uno mismo es impulsado a cambiar su propia vida, a re-actualizarla. Como diría Gadamer con respecto al encuentro con una obra de arte, es un impacto, un ser volteados, lo que sucede por medio de la particularidad con la que nos sale al paso cada experiencia artística8. Pero no sólo el espectador es transformado en ese proceso de recepción de la obra de arte, sino que la propia obra también es transformada. Es por esto que la obra mantiene su propia independencia, su propia vida, independientemente de su autor. Es como los hijos, poco a poco en ese proceso de socialización se van haciendo a sí mismos, se van independizando de sus progenitores.
La obra de arte, en este sentido, posee un presente intemporal. Pero esto no significa que no nos podamos plantear una tarea de comprensión y que no se pueda hallar en la obra su procedencia, su historia. Todos tenemos nuestra familia, ¿porqué no las obras de arte que no son más que nuestras creaciones? En este contexto Nietzsche se planteaba la pregunta siguiente: ¿es posible la interpretación histórica?, ¿los músicos modernos tienen derecho de animar más las obras antiguas? Para Nietzsche sí. Quien conoce la música dramática inspirada interpretará las obras de Bach de otra manera. La música romántica con sus rubatos, un fenómeno del siglo XIX, no tiene nada que ver con las obras barrocas dominadas por el estricto compás. Hoy en día interpretamos a nuestra manera a Bach y no por ello cometemos ningún sacrilegio, más aún, gracias a ello, Bach puede seguir vivo sin ser un viejo carca, puede hablar con nuestro propio lenguaje. Hacemos que Bach sea comprendido, sea escuchado, y que no desaparezca en el olvido de la incomunicación.
Esto no significa que se puedan tolerar interpretaciones arbitrarias. Ahora cojo a Bach y hago lo que me plazca. Para Gadamer no es posible esto. Aquí, ese concepto de símbolo aparece para echarnos una mano. El obra de arte como símbolo trae a la luz ese fragmento que debe ser completado, pero hay que tener en cuenta que no todo puede encajar en este puzle. No toda interpretación es válida, porque, como dice mi amigo Antonio José Alcalá con gran razón, donde todo vale nada vale. Espectador y obra de arte tienen que fundirse, encontrarse, lo que sólo se puede conseguir con el diálogo, con esa atención a lo Otro. De esta manera no hay interpretaciones arbitrarias, no hay imposiciones dogmáticas, sólo comunión.
Las interpretaciones dogmáticas suelen basarse en esa búsqueda tonta por el sentido de la obra. Los compositores románticos, y más aún sus editores, en su afán por vender el máximo de partituras a esas jóvenes aristocráticas que demandaban una música expresiva, pusieron muchos títulos sugerentes a sus composiciones. Quizás se pensaban que esas mismas piezas representaban cada uno de los estados de ánimo, los paisajes, etc... que parecían evocar los títulos. Quizás pueda servir de ayuda este pequeño fragmento de la película Copying Beethoven en relación a su sonata para piano Claro de luna. Mirar en el 1´15´´. Esto solo como conclusión.
http://www.youtube.com/watch?v=q9MHrUH7_24
1 H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Paidós, Barcelona, 1991.
2M. Heidegger, Arte y Poesía, México, FCE. 1958, Pg 74.
3 En este sentido, puede resultar interesantísimo el enfoque que realiza Diether de la Motte en su libro Contrapunto (Idea Books, 1998).
4F. Nietzsche, Alianza, Madrid, 2000
5Nietzsche, Friedrich, Estética y teoría de las artes, Madrid, Alianza, 2004, Pg. 52, punto 7.
6H. G. Gadamer, Op. Cit. Pg. 87.
7Op. Cit. Pg 85.
8 Op. Cit. Pg 90.
Comentarios