Ir al contenido principal

De Adorno a Lukâcs, y vuelta, pasando por Shostakovich


De Adorno a Lukàcs, y vuelta, pasando por Shostakovich
Si algo me ha sorprendido en estos años de lectura de la obra estética de marxistas como Lukàcs y Adorno es la poca relevancia que tenía la música de Shostakovich. En Lukàcs la cosa es perdonable. En su voluminosa e inacabada Estética deja bien claro que lo suyo no es la música. Pero en Adorno, para los que amamos la música de Shostakovich, puede resultarnos extraño. Bien es cierto que sobre gustos no hay nada escrito, pero más allá de esto, y sabiendo que Adorno cuando hablaba de música, que ha sido mucho y con fundamento, lo hacía desde el punto de vista del teórico-crítico y no como un vulgar aficionado a deleitarse con los sonidos y sus armonías, vamos, lo que en términos decimonónicos se llamaría diletante, sería conveniente pensar, siempre aplicando nuestro método, el porqué de dicha ausencia y, si somos capaces, de considerar la posibilidad de que el mismo Shostakovich nos pueda aportar alguna solución a las antinomias, que diría Kant, a las que se enfrentaron, y de alguna manera sucumbieron, estos colosos del pensamiento.
En líneas muy generales, lo que une a T. W. Adorno y G. Lukàcs es el hecho de que los dos aplican el método dialéctico hegeliano. Desde el punto de vista estético, este método compartido contrasta con los resultados que cada uno de ellos obtienen de él. Por un lado, Adorno se convirtió el adalid de las vanguardias, mientras que Lukàcs fue todo lo contrario, un convencido defensor del realismo en sus versiones crítica y socialista. Este hecho nos hace preguntarnos, ¿por qué esas diferencias? A primera vista, podemos considerar que uno de ellos podría haber aplicado erróneamente la dialéctica, o incluso los dos, y ahí estarían los contradictorios resultados. Nosotros pensamos que no es un asunto de aplicación de la dialéctica, sino del lugar en el que el propio teórico se sitúa frente a la dialéctica.
Así, a bote pronto y un poco bruscamente, me da la impresión de que, y en un intento de superar cualquier idealismo subjetivo, tanto Adorno como Lukács entienden que en algún momento tienen que situarse dentro de la propia dialéctica. Quiero decir que, conscientes de que no hay un punto de vista neutral (trascendental) donde el sujeto pueda dar cuenta de la realidad, sino que todo sujeto está anclado en una tendencia o en un paisaje concreto, estos autores se sumergen directamente en el propio movimiento de la dialéctica, porque la dialéctica es un método que da cuenta del cambio, en cierto modo, habla del eterno retorno.
El problema de sumergirse en la dialéctica, y esto no quiere decir que el método dialéctico sea erróneo, es que, una vez dentro, queda uno atrapado en la propia tendencia, y esa tendencia te lleva de un lado para otro. Evidentemente, y aquí entra la subjetividad, cada uno de los sujetos es libre de elegir a qué tendencia sumarse, y eso es precisamente lo que ocurre. Por tanto, y recurriendo a la terminología de Lupasco: (1) Lukàcs actualizaría la dimensión repertorial (por eso su predilección por los clásicos) a través de la potenciación de lo disposicional (por eso la necesidad de subjetivizar al proletariado) -podríamos llamar a esta tendencia o movimiento como dialéctica positiva-; (2) Adorno actualizaría la dimensión disposicional (por eso su predilección por las vanguardias) a través de la potenciación de lo repertorial (el interés por que se imponga, repertorialmente hablando, el estilo de Schönberg y sus discípulos) -aquí, y nunca mejor dicho, hablaríamos de una dialéctica negativa.
En otros términos, a nuestros pensadores de cabecera les ocurre, y en esto seguimos a Unamuno, lo que al intelectual: “el intelectual, en la busca continuamente de eso que se llama enchufes, es como la alondra: se va tras de lo que brilla”1. El título de este artículo publicado en el año 1923 es sintomático: “Cuesta abajo”. Según Unamuno, a los intelectuales, “las causas se le vienen encima y amenazan aplastarles, los unos sientes miedo de la revolución; los otros de la dictadura. Han ido demasiado lejos y el carro les arrastra. Hablan de disciplina, pero sienten que por bien que se coloquen el yugo, el carro les seguirá arrastrando cuesta abajo, que no depende del yugo el dominar el carro”2.
Llegados a este punto, cabe preguntarse si es posible mantener, en relación con la dialéctica, cierta distancia, es decir, no verse sometido al movimiento incesable de ella, sin recaer en el idealismo trascendental. Efectivamente, ese es el caballo de batalla de todo marxista. Nosotros pensamos que sí. Y para eso vamos a utilizar la noción de paralaje desarrollada por S. Zizek. Paralaje, en su definición común, “es el desplazamiento aparente de un objeto (el cambio de posición contra un fondo), causado por un cambio en la posición del observador, que proporciona un nuevo ángulo de visión”3. Aquí lo importante es entender que ese desplazamiento del objeto da como resultado las dimensiones modales de la repertorialidad y la disposicionalidad, y que ese desplazamiento lo realiza el sujeto, es decir, que esas dimensiones son fruto de un elemento mediador que, en nuestro caso, y siguiendo a nuestro Unamuno, es el sujeto de carne y hueso, no más que el sujeto que cambia de perspectiva. El sujeto, pues, no sería más que esa brecha entre las dos dimensiones, brecha que las une y da como resultado lo que venimos denominando como paisaje.
Así pues, desde nuestro enfoque, el problema al que se vieron abocados Adorno y Lukàcs fue precisamente el que acarrea abandonar en algún momento la perspectiva del sujeto de carne y hueso, ese precisamente que sostiene, consciente o inconscientemente, el método dialéctico en su vida diaria. Ciertamente, y es sólo desde ese punto de vista, donde se puede percibir la tendencia (paisaje) con cierta distancia sin ser llevado por la corriente torrencial de la dialéctica. En este sentido, un ejemplo claro de la necesidad de mediación lo encontramos, precisamente, en el propio Lukàcs y su dialéctica hombre entero y hombre enteramente. Por eso, lo que resulta paradójico en Lukàcs, y en Adorno, es que esa tercera dimensión, la propia brecha, fuese abandonada en el último momento. Ese abandono del sujeto de carne y hueso vendría representado por dos imposibilidades: la de Adorno, la consabida “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, la que da por finiquitado un paisaje y que presupone la necesidad de un acto terriblemente disposicional para lograr escapar de las ruinas del paisaje anterior, y la de Lukàcs, la que abre las puertas de un nuevo paisaje, de ahí la necesidad de instaurar un nuevo mito, el del proletariado capaz de imponer un nuevo orden social sobre una sólida base repertorial.
Nos situamos, por tanto, de pleno en lo que Claramonte viene en llamar en su Desacoplados como “duelo de paisajes”, y tanto Lukàcs como Adorno vendrían a representar sendos desacoplados relativos -y digo relativos en la medida de que ya han tomado partido por uno de esos modos relativos, lo repertorial o lo disposicional- el primero como desacoplado disposicional (es demasiado romántico) y el segundo como desacoplado repertorial (es demasiado vanguardista), es decir, sujetos que, tomando partido por una u otra tendencia, son parte de ese duelo de paisajes. Su filosofía por tanto, más allá de sus deslices, nos referimos al clasicismo acérrimo de Lukàcs y al varguardismo forofo de Adorno, son muestras -reflejo- de la verdadera lucha que se estaba librando en otros planos, más concretamente, y si nos resistimos a salir del marxismo, en el plano económico. En cualquier caso, sería interesante mediar estos dos reflejos, el de Lukàcs y el de Adorno, a partir de la figura de un sujeto de carne y hueso como Shostakovich. Nos vemos tentados a utilizarlo por las razones que preludiaban este escrito.
Claramonte advierte en su Desacoplados la importancia de esa figura mediadora, el westman, que es la que vive con especial intensidad ese duelo de paisajes. Pero, ¿qué es lo que hace que sólo algunos sujetos sientan, consciente o inconscientemente, ese duelo como el duelo de sí contra sí mismo? En primer lugar, como advierte Claramonte, no son más que agentes transicionales, y todo agente transicional, como cualquier hijo de vecino, es un sujeto que encarna -acopla- una serie de repertorios y disposiciones. El sujeto tendría pues tres dimensiones, (1) una dimensión repertorial, (2) una dimensión disposicional y (3) una indefinida, o imposible, “brecha paralaje” que correspondería con la esencia del sujeto y que, por tanto, hace posible -sostiene- las otras dos. En segundo lugar, esos repertorios y disposiciones acoplados le brindan al sujeto un potencial instituyente (capacidad de tomar decisiones en los momentos en que uno es instado a tomarlas). Y por último, una vez que el duelo concluya con la victoria de uno u otro paisaje, ese mismo potencial instituyente puede “quedar orillado, arrumbado como una herramienta pintoresca pero demasiado peligrosa, cuyo filo corta más de lo que quisiéramos”4. La obra de Shostakovich puede ser tratada bajo este prisma.
1Unamuno, Miguel (de), En torno a las artes, Madrid: Espasa-Calpe, 1976, p. 142.
2Ibid. p. 144-5.
3Zizek, S. Viviendo el final de los tiempos, Madrid: AKAL, 2012. p. 255.

4Claramonte, Jordi, Desacoplados, Madrid: Papel de fumar ediciones, 2011, p. 12.

Comentarios

Entradas populares de este blog

Teoría Estética de Adorno

En las reflexiones sobre estética de Theodor Wiesengrund Adorno la música ocupa un lugar fundamental. En cierto modo, y utilizando terminología hegeliana, su vida fue una continua disputa dialéctica entre las dos disciplinas que trabajó y dominó, la filosofía y la música, y a las que en ningún momento renunció a lo largo de toda su vida. Es así como en su pensamiento encontramos numerosas y valiosas reflexiones sobre la música que nos hacen suponer que ésta se halla en el centro de sus pensamientos y sobre cuya estructura parece haber elaborado su teoría estética general. En concreto, en atención a la música, escribió numerosos ensayos que culminaron en su síntesis teórica: Teoría Estética 1 , publicada incompleta y póstumamente en 1970. La Teoría Estética es una reflexión sobre la propia estética como disciplina y en la que Adorno se plantea la posibilidad de salvarla de la precaria situación en la que se encuentra en una época concreta, la de las vanguardias históricas, los mass-medi

La idea de la cultura de Terry Eagleton

En la actualidad, el sentido de cultura post-moderna está muy unido a las políticas de identidad que se están desarrollando en los últimos tiempos, sobre todo por parte de la izquierda. Así, cuando hablamos de las diferentes culturas lo primero que nos asalta son los diferentes movimientos étnicos, sexuales, en definitiva, los movimientos que concuerdan con las minorías sociales de nuestra sociedad avanzada occidental. Eagleton, en su La Idea de la Cultura, trata de sacar a la luz las numerosas aporías y contradicciones que nos asaltan en la vida real en relación a esta política de identidad tan de moda. El eje central de la obra es el de elaborar un concepto de Cultura lo suficientemente universal sin que por ello disipe o anule las diferentes particularidades de cada individuo, o sea, sus identidades. Pero, ¿cómo entiende la cultura la post-modernidad? Según Eagleton el concepto que maneja el pensamiento post-moderno es un concepto local y bastante limitado. No habla de una cultura

Diderot, hacia una estética relacional

D. Diderot (1713-1784), fundador de la enciclopedia, como buen ilustrado, toma partido a favor de los modernos rompiendo con el ideal de belleza absoluta, eterna e inmutable, y abrazando la belleza relativa 1 . Para Fubini, es a las claras, entre todos los enciclopedistas, la personalidad más revolucionaria, la que derriba el último residuo de una poética que aún se hallaba influida por el ideal clásico de un arte bello y pulido 2 .  Pero, ¿qué entiende Diderot por bello? Bello es todo lo que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones, o todo aquello que provoca esta idea 3 . Con esto Diderot lo que quiere decir es que lo importante para nosotros cuando, por ejemplo en el caso de la música, oímos un concierto no es saber ni reconocer cómo están organizados los sonidos, sus relaciones armónicas, sino percibir y sentir que los sonidos de esta pieza musical tienen relaciones 4 . Así, percibir esas relaciones no significa conocerlas