MiSióN: SuB. 4 HoRaS 20 MiNuToS

Sobre los arreglos musicales...1

Nunca me he sentido cómodo al utilizar la palabra arreglo cuando me he enfrentado a instrumentar la música de los clásicos para banda o grupo de cámara. Decía, y sigo diciendo, que, en todo caso, des-arreglo lo que otros han compuesto con absoluto primor. Sobre este tema desconozco si existe una literatura que aborde el tema de manera exhaustiva, pero aún he encontrado algo que puede resultar interesante para iluminar una práctica, aunque poco conocida, ampliamente utilizada a lo largo de la historia de la música.

T. W. Adorno no se muestra muy a favor de los arreglos. De su libro Disonancias (Ediciones RIALP, Madrid, 1966) entresaco los siguientes comentarios: Depravación y reducción a la magia, hermanas hostiles, habitan conjuntamente en los arreglos que se han establecido de modo permanente en amplios sectores de la música. La práctica de los arreglos se extiende según las dimensiones más diversas. LLega un momento en que se apodera del tiempo, quebranta de modo evidente las ideas creadoras cosificadas, las arranca de su contexto originario y las monta para constituir un "potpourrí"; destruye la rica y varia unidad de obras enteras y expone tan sólo frases o movimientos aislados; ... (Op. Cit. pg. 37).

Uno de los objetivos de los arreglos, según Adorno, es el abaratamiento de la interpretación. Con ello se trata de conseguir que el gran público asimile el gran sonido musical distanciado. Lo que, en un principio, parece estar compuesto para los menos, por su carácter íntimo y peculiar, es aderezado para que la multitud pueda disfrutar de ello. Hablamos, pues, de una especie de globalización, mundanización de la música. Así, lo que es propio de una época, de un momento histórico, de una raza, de un pueblo, es transformado, empaquetado para su posterior consumo por vete a saber quien.

Para Adorno, la práctica de los arreglos musicales procede de la música de salón. Trátese de la práctica del entretenimiento, que toma de los bienes culturales la pretensión de nivel y calidad, pero al mismo tiempo modifica la función de dichos bienes culturales, conviertiéndolos en materia de entretenimiento del género de las canciones de moda (Op. Cit. pg. 41).

No niego todo lo dicho por Adorno, pero entiendo que utiliza el término "arreglo"en un contexto muy reducido. En este sentido, aún asumiendo que hoy las fuerzas globalizadoras o centrípetas parecen dominar todas las esferas de nuestra vida, negar las fuerzas centrífugas, emancipadoras, puede resultar una trivialidad. Ciertamente, éstas nacen, o se reproducen, dentro mismo de lo global, de lo único, de lo cosificado.

La procedencia de los arreglos musicales, por tanto, no puede reducirse solamente a la música de salón. Entendiendo el término arreglo como la "transformación de una obra musical para poder interpretarla con instrumentos o voces distintos a los originales", tal como nos indica la RAE, pienso en otras circunstancias, otros momentos, ajenos a lo liviano de la música de salón decimonónico, donde el arreglo es parte fundamental de algo que sobrepasa la moda, el mero objeto de mercado.

Marche pour la cérémonie des turcs de J. B. Lully

El origen de la música orquestal podemos situarlo en el siglo XVII, en el Barroco musical. La música orquestal estaba vinculada claramente a la música escénica, a la ópera. Ésta, junto a la orquesta, se adaptaban bien a los ideales barrocos de grandiosidad y espectacularidad. En cierto modo era una manera de hacer ver al pueblo la grandeza y la divinidad del poder absoluto del monarca.

El astuto Lully, grangeándose los favores de Luis XIV, el Rey Sol, ha pasado a la historia por sus espectaculares óperas y ballets y, a nivel orquestal, por los famosos 24 violons du roi que se supone que marcaron el inicio del nacimiento de la orquesta tal como ahora la conocemos. Lo que más llamaba la atención de esta formación era la gran perfección técnica que llegó a conseguir fruto de una rígida disciplina.

Por esta misma época, las ideas ilustradas asumian que el Estado, representado y tutelado por el rey, era el garante del bienestar de su pueblo pero, eso sí, sin hacerlo participar en sus soluciones ya que, como decía Hobbes, el pueblo sufría una minoría de edad permanente.

La orquesta, sin querer, parece plasmar estas ideas. Un director trata de poner orden a una amplia masa de músicos que por si sólos no son capaces de organizarse. El propio Lully, en su intento por dominar a sus músicos, murió por una gangrena a consecuencia de una herida que se hizo en el pie con su bastón de director, que en aquel tiempo era una pesada barra de hierro que servía para llevar el compás golpeando el suelo con ella.

Study nº 21 para piano mecánico de Conlon Nancarrow

Cuando asistimos a un concierto podemos distinguir sin dificultad los tres roles que intervienen en el hecho musical, el compositor, el intérprete y el oyente, cada uno con su funcionalidad característica. Tal reducción puede resultar un tanto simplificadora, pero aún así creo que nos puede ser útil.

Esta distribución de roles terminó por hacerse normativa en el siglo XIX, el llamado romanticismo musical. Por primera vez, intérprete y público son considerados con auténtica devoción, pasan a ser entes independientes. Baste recordar las figuras del solista virtuoso -Paganini, Lizst- o los grandes directores de orquesta. El público burgués llenaba los auditorios y teatros para admirar a sus grandes estrellas y, en cierto modo, exigía a los compositores un tipo de música que se acaptase a sus gustos. Hoy en día, esto no nos suena raro. Ciertamente, en otros periodos, pensemos en el clasicismo, esta división de roles no estaba tan clara. El compositor casi siempre era a la vez intérprete y, muchas veces, hasta oyente. De todos modos, nuestra época es heredera de las visiones decimonónicas. Prueba de ello son las actuales salas de concierto.

A pasar de esto, buena parte de la música del siglo XX trata de difuminar, consciente o inconscientemente, cada uno de esos roles. En cierto modo, esa época brillante guardaba demasiadas miserias en la alcoba. La grandeza del sujeto no es tan luminosa.

En este sentido, en este estudio de Conlon Nancarrow descubrimos la total aniquilación de uno de esos roles antes expuesto, el del intérprete. El sujeto deja de tener sentido. La obra supera las posibilidades humanas.

Hoy sabemos que la estética, la religión, o todo saber ontológico del ser humano, lucha denodadamente por sobrevivir ante un cientificismo desvocado que cree demostrar que el poder del hombre es cuasi ilimitado.Todo está en nuestras manos. ¿Es así? Todo no. La comunicación nunca es absoluta. El esceso de autobombo, el abarcar demasiado, lleva consigo la propia muerte. De esto saben muy bien los compositores de principios del siglo XX. La música romántica, herida de muerte por la realidad que trataba de ocultar a toda costa, sucumbía ante las nuevas vanguardias que irrumpían con fuerza en el paronama musical. Pero pronto, los nuevos compositores conocieron de primera mano el abismo. El romanticismo, lejos de abandonar su territorio, huyó con él. No es cuestión sólo de tiempo, ¿y el lugar? Así, cada uno, dentro de sus posibilidades, trató de aferrarse a algo, todo valía en tiempos de guerra; unos a las formas del pasado, pequeñas reliquias para unos mohosas y para otros brillantes como el amanecer; otros, fieles al espíritu que les vió nacer, gritaron más que nunca hasta perder la voz. Sí, gritaron, pero nadie les escuchó. El grito, con el tiempo, ensordece. El sujeto descubrió la soledad.

Nancarrow parece enfrentarse al abismo de otra manera. Sin trucos de magia, sin aspavientos. Como un humilde artesano, maneja los sonidos, uno a uno, los coloca en su sitio. ¿Soledad? Se hace camino al andar, que decía Machado.

Deporte, arte y autoglorificación

Sloterdij, en su libro Sobre la mejora de la buena vida, parte de la tesis de que el lenguaje no es más que un instrumento del narcisismo del grupo. Como bien dice, los grupos históricos de hablantes, las tribus y pueblos, son entidades que buscan alabarse a sí mismas, entidades que impulsan ese idioma suyo tan dicífil de imitar como un juego psicosocial del que pueden explotar ventajas a favor suyo (pg. 13-14). En este sentido, todo lenguaje no tiene como primer cometido, o como cometido fundamental, el comunicar ideas, valores o sentimientos entre iguales, éste es sólo el aspecto técnico del lenguaje, sino que su función es mucho más omniabarcante, es el hacer grupo, el clarificar unos límites, un decir este soy yo, un autoglorificarse. Pero no sólo el lenguaje sufre de esos accesos narcistas. Cualquier creación humana, ciencia, arte, objetos cotidianos, adolecen de la misma necesidad, la necesidad de gloria.

En cualquier caso, esta autoglorificación se ha convertido en seña de identidad de las naciones modernas. Éstas quedan ensimismadas en sus clásicos, en sus deportistas, en sus artistas, que se convierten en verdaderos ídolos, en dioses. Éstos, se dice, representan los valores de toda una sociedad, en otras palabras, que cargan en sus espaldas con todo un pueblo. En este sentido, para descarga de ellos, pensamos, a veces, que es demasiada la responsabilidad que deben soportar, que en definitiva no son más que gente de carne y hueso, como todos los mortales.

En esto recuerdo las palabras de Nietzsche, Dios a muerto. La herencia ilustrada, en su intento por salvar al hombre de Dios, ha terminado por matar al propio hombre. Al individuo, al sujeto cognosciente, se la asigna la tarea de dominar la naturaleza por medio de su propia razón. Este escesivo optimismo del hombre terminará por ahogar al propio sujeto. Conforme avanza el siglo XIX, ese sujeto que poco a poco va abriendo puertas a la naturaleza va descubriendo que ésta a su vez va cerrando otras. En una especie de pacto con el diablo, cuanto más nos proponemos saber sobre las leyes ocultas de la naturaleza, entregamos parte de nuestra leyes, nuestras objetividades. Nadie da duros por pesetas, se dice. ¿Dónde queda la moral ahora que tanto sabemos? ¿Dónde queda la ética?

Aún así, nuestra objetividad, que no es más que nuestra moral, se aleja de todo cientificismo desbocado, de ese intento diabólico de dominar cada uno de los parámetros de nuestra vida y lucha apasionadamente contra todo imperialismo. Sería injusto meter a todos en el mismo saco. Hablo de valores ocultos, sencillos, honestos, esos que están ahí, silenciosos. Esos que dicen sí a la vida, a la propia vida que, humildemente, construyen poco a poco. Son valores creadores, pero no de mitos ni de otras lisonjas. Son valores, por su grandeza, difíciles de convertir en objetos de cambio, en baratijas fácilmente comprables. Países enteros, y me refiero a sus élites, han intentado hacerse de ellos a golpe de talón, más la empresa resultó inútil. No sabían, incrédulos, que su propio pueblo es fuente de esos valores. Hoy en día, tristemente, ni el pueblo parece verse como creador. Ante eso, como decía un músico viejo: "abre el párpado".

Invención 22

¡Aléjate, pronto!.

Mira alrededor,
Las sombras,
El hedor profundo,
Ese pitido infernal.

¿Dónde ir?

Mira alrededor,
Las sombras,
El hedor profundo,
Ese pitido infernal.

¿En verdad me preguntas?