Como hemos
dicho antes, el método del realismo socialista exigía el compromiso
del creador con respecto a los ideales del comunismo. La obra debía
servir al pueblo, tanto en el sentido de ser un vehículo para la
educación en las leyes del socialismo, como en la glorificación de
las conquistas realizadas por él. En este contexto, la importancia
de una categoría musical como la de “programa” es fundamental.
Por programa entendemos todo contenido extra-musical que se le añade
a la propia música para ayudarla a concretar cierto sentido, ya sea
un sentimiento, una situación, una escena, un estado de ánimo, etc.
Es el siglo XIX donde la categoría de programa adquiere una
importancia decisiva, se objetiviza, como diría Lukács. Ese proceso
se consigue con procedimientos muy sencillos, como por ejemplo, un
título sugerente como Egmont
(Beethoven) ya nos traslada a los Países Bajos bajo la dominación
española y los acontecimientos dramáticos que acaecieron en torno
al Conde Egmont. En este caso predomina un enfoque
narrativo
en el programa, o sea, que una historia ofrece una especie de guía
para toda la obra. Otros modos sólo dan una idea de un estado de
ánimo, entonces hablaríamos de un enfoque
expresivo,
o
sólo se pretende retratar algún aspecto de la realidad no musical
por medio de la imitación más fidedigna posible de sus sonidos,
diríamos que se aplica un enfoque
representativo1.
En cualquier caso, el programa no es algo exclusivo de la música
romántica y sus secuelas. Por ejemplo, el canto gregoriano tiene un
programa en el sentido de que nos traslada directamente al mundo de
los monjes y en sus asuntos espirituales. En estos casos, la música
muestra de una manera clara sus servidumbres hacia la vida cotidiana.
Sí, podríamos decir que el programa, antes de la conquistada
autonomía estética, era algo implícito en toda creación musical
en el sentido de que implicaba un mundo, es decir, que la obra
artística sale a la luz vinculada a una situación de la vida
cotidiana de las gentes. Otro ejemplo pueden ser los cantos
vinculados a los ciclos de siembra y recolección, dentro del ámbito
popular, o las canciones trovadorescas, desde el punto de vista más
aristocrático. En definitiva, toda la música, como obra de arte
creada en un contexto histórico-social determinado lleva implícito
un programa más o menos objetivable, un mundo al que remite sin
ninguna duda.
En
cualquier caso, con el realismo socialista, la categoría de programa
a la manera de la tradición decimonónica, vuelve a cobrar una
relevancia decisiva. Mientras que en la Europa Occidental esta
categoría había dejado de ser funcional, y por lo tanto, sus
géneros a ella vinculados perdían poco a poco su vigencia, en la
antigua URSS se impuso en la música la función programática. Y
esto acarreó importantes consecuencias. En palabras de Vinay, las
consecuencias más importantes de este hecho fueron la neta
predilección por los géneros escénicos (óperas, ballet,
películas), de celebración (cantatas, sinfonías en el espíritu
del poema sinfónico) y por la música programática, idónea para
servir de vehículo de un contenido ideológico2.
Ni
qué decir tiene que ese contenido ideológico era impuesto por el
partido y que se basaba en el rechazo frontal de toda influencia
burguesa, vamos, a cualquier tipo de modernismo vanguardista, como la
dodecafonía, o el apego al formalismo, siempre entendido como
rechazo de las formas clásicas y el carácter popular de la música.
Y es que los “auditores” de la música soviética exigían a los
compositores la realización de una música simple y comprensible
para el pueblo3,
y sin duda, el enfoque programático que más se adaptaba a sus
exigencias era el narrativo. Todas las composiciones musicales debían
narrar fielmente el proceso de consecución de una sociedad
socialista, la formación del nuevo
hombre soviético.
Pero, tal
como apunta Fubini en La
Estética Musical desde la Antigüedad hasta el Siglo XX4,
a ojos de los críticos más avezados contra el régimen, todas estas
directrices de los concienzudos burócratas soviéticos llevaban
aparejadas un gran problema estético:
Si la dodecafonía y la vanguardia en general
se condenaban por no poderse percibir con facilidad por los oídos
del pueblo y, sobre todo, por provenir del mundo capitalista –del
que eran fiel reflejo-, las formas más “correctas” en que se
expresaban –y en que deberían expresarse- la música soviética y
la de los demás países socialistas no podían ser otras que la
sinfonía, el cuarteto, la cantata, la sonata, etc., es decir, ni más
ni menos, las formas canónicas del siglo XIX. Ahora bien ¿acaso no
fue la sociedad burguesa la que inventó y la que utilizó estas
formas clásicas en el momento de su mayor florecimiento?5
Aquí no es momento de
determinar las debilidades de este argumento, sólo insinuar el
camino que se trazó a partir de las citadas resoluciones del partido
y que marcarían la trayectoria de nuestro compositor, en cierto
modo, obligado a abandonar los caminos iniciados en el periodo
anterior a la polémica de Lady Macbeth, muy vinculados a la
vanguardia rusa de la época.
La
importancia de la función programática en el contexto de una vuelta
a las formas clásicas lo manifiesta muy claramente Stravinsky en su
Poética
Musical6.
Habla del fenómeno de las adaptaciones del repertorio al nuevo
contexto revolucionario. El caso más sobresaliente es la adaptación
del la ópera de Glinka La
vida por el Zar,
que volvía al repertorio con el título de Iván
Susanin.
Esta adaptación consistía básicamente en la sustitución de un
programa por otro. Así, donde aparece la palabra Zar se reemplaza
por los términos más acordes al momento como “Pueblo” o
“Patria”. Este ejemplo nos puede servir para ver con claridad que
el problema estético no se encontraba en la utilización de formas
clásicas o vanguardistas, más bien en el estrangulamiento de formas
de creación propias. Como sentencia Stravinsky:
Privado de formas propias de expresión, el
patriotismo comunista, impuesto al gobierno por la fuerza de las
circunstancias (“Du glaubst zu schieben, und du bist geschoben”),
ha encontrado expresión, por el camino de la subversión, en una de
las más puras obras maestras de la música rusa clásica, que había
sido concebida y compuesta en otras circunstancias y que revestía un
sentido completamente distinto7.
Debemos
suponer, pues, que si la nueva situación revolucionaria requería de
nuevas formas de expresión que puedan ser consideradas como un fiel
reflejo del nuevo mundo que se abría camino, estas nunca pueden ser
impuestas desde fuera a la manera adaptaciones de modelos anteriores,
sino más bien habría que esperar a que estas formas surgiesen,
madurasen, a la misma vez que la sociedad se va transformando. Como
dice Mayakovski, el
arte no nace siendo arte de masas, lo será después de mucho
esfuerzo; después de realizar un análisis crítico que determinará
si su utilidad es permanente y efectiva, y sólo se difundirá bajo
los auspicios de la organización del partido o del gobierno en los
casos en los que esa utilidad se hay hecho evidente8.
Que cómo pensaba el poeta articular de manera efectiva el análisis
crítico y el auspicio del Partido, es algo que no nos incumbe, lo
que nos interesa es ver que una situación histórico-social nueva
exige, o más bien va de la mano, de nuevas sensibilidades, de nuevos
modos de relación, que evidentemente, no podían resolverse con una
simple adaptación de modelos pasados, y menos aún por imposición
dogmática. Es en este contexto, donde Mayakovsky, un artista
comprometido con el movimiento obrero revolucionario, decía: los
clásicos no serán las lecturas preferidas por el pueblo soviético.
Lo serán los poetas de hoy y del futuro9.
Pero toda esa fuerza creadora y todos esos esfuerzos, muchas veces
contradictorios, de crear un nuevo arte de masas y que fueron
asumidos principalmente por las vanguardias pronto fueron cortados de
raíz por Stalin. De nada sirvió el compromiso con la revolución,
algo similar le sucedió al Conde Egmont, de nada le sirvió su
catolicismo y su fidelidad al rey de España.
Volviendo a
la categoría de programa, Lukács ya comenta en su estética la
imposibilidad de que el programa suministre base alguna para la
estimación estética de la obra musical. Si bien la obra de arte
debe expresar su sentido inmanente de manera completa y, para ello,
debe ser clara, rica y profunda, todo esto lo hace con independencia
del programa dado. Pero, evidentemente, otra cosa es lo que pensaban
los “sectarios defensores” del realismo socialista. En palabras
de Lúkács, sus intentos tendían a levantar
la llamada idea básica de una obra a una generalidad conceptual y a
hallar en la verdad o la falsedad de dicha idea el criterio del
realismo musical10.
Aún así,
la especificidad de la música, sobre todo la instrumental, planteaba
muchos problemas a los burócratas stalinistas. De hecho, el decreto
anti-formalista de 1948 exhortaba a los compositores sinfónicos a
hacer óperas y cantatas, a componer obras con texto que los censores
pudieran controlar. Al parecer la música instrumental se les
escapaba de las manos. La música no es un lenguaje tan fácil de
asir, tal fácil de objetivar. Y es que, siguiendo con Lukács, la
música posee unas características muy particulares que la
diferencian de las otras artes. En
ella se revela una relación del todo única del hombre con la
realidad, como conformación mimética muy peculiar, y eso la
diferencia vivencialmente, con concreción estética, de todas las
demás artes11.
Y esto se debe sobre todo a su capacidad para expresar sentimientos y
emociones profundamente humanas sin ningún tipo de inhibición. La
propia naturaleza de la música, su materia prima, los sonidos,
alejados de toda vinculación externa, separados de toda abstracción
o determinación, hacen que ella misma se despliegue con su propia
lógica y su propia dinámica. La música no puede reproducir objetos
concretos de la vida. Pero a pesar de eso, la música no es un
lenguaje inarticulado en el que acontezcan explosiones emocionales
por doquier, sino que refleja el mundo interior del hombre, como
totalidad intensiva, en todas su relaciones, evitando cualquier tipo
de singularización o concreción, o sea, el reducir un sentimiento
en algo abstracto o determinado.
Esta
característica de la música consigue evitarle rodeos,
callejones sin salida, compromisos y choques trágicos.
Sin duda en otras artes como la poesía, las artes plásticas y las
escénicas, esas dificultades son inevitables. Y de esto Shostakovich
conocía muchos ejemplos: Meyerhold
fue fusilado, y Mayakovski decidió suicidarse.
Por lo tanto, podemos suponer
con Lukács, que la
música más profunda puede perfectamente ser compatible con una
ejecución cortesana y ceremonial sin que se perjudique su punto
central, la expresión pura de la interioridad.12
Esta
manera de ser de la música, especialmente la música instrumental,
autónoma per
se,
insinúa un campo abierto al juego programático donde el programa
hegemónico, el impuesto por el poder, puede ser puesto en un aprieto
por otros programas insertos. No ponemos en duda, por tanto, que la
propia obra musical está abierta a un programa. Todo lo contrario,
el programa es algo que le viene dado a la obra de arte por las
circunstancias en las que se crea, pero ese programa no es nunca un
programa único, un hecho, un sentimiento, o un afecto concretos y
claramente objetivables, sino una pluralidad de programas, de modos
de relación con la propia obra de arte en la que, si bien es cierto
que sólo alguno o algunos mantienen una posición hegemónica, esa
hegemonía nunca puede ser proporcionada por una idea externa a la
propia realidad de la que surge la obra de arte.
Pensemos en
una de las sinfonías de nuestro compositor, la nº 7, subtitulada
“Leningrado”.
Una situación concreta, el asedio de Leningrado, por su relevancia,
otorga un programa explícito. Ya lo comentaba en el capítulo
anterior, según Lukács, en la segunda guerra mundial se impuso la
oposición fundamental del mundo entre fascismo y antifascismo. Este
programa podríamos considerarlo como el hegemónico. Cualquier tipo
de acción se explicaba en el contexto de esa oposición que servía
como marco de comprensión de lo que pasaba por aquella época. De
ese marco tampoco parecía librarse el propio arte.
Pero podemos pensar que
Shostakovich fue un poco más allá:
“When
Dmitriy Dmitriyevich finished playing, everyone rushed up to him. He
was tired, agitated. Everyone spoke at the same time. About this
theme [the “invasion” episode of the first movement], about
fascism. Someone immediately dubbed the theme “ratlike.” They
spoke about the war, struggle, and Victory… Samosud predicted
enormous success for the symphony: it will be played everywhere.
Later
that evening ... I looked in again on the Shostakoviches to drink
tea.Naturally, they were talking about the symphony again. And then
Dmitriy Dmitriyevich said reflectively: “Fascism, of
course.Butmusic, realmusic, is never attached literally to a theme.
Fascism isn’t simply National Socialism. Thismusic is about terror,
slavery, the bondage of the spirit.” Later, when Dmitriy
Dmitriyevich became used to me and began to trust me, he told me
directly that the Seventh (and the Fifth as well) are not only about
fascism but about our system, in general about any totalitarianism”.13
Como vemos, en las propias
palabras de nuestro compositor se destila un nuevo programa que lucha
por salir a la luz, por ser el protagonista. Es el programa de la
gente de a pie, el programa de las personas que sufren, que pasan
hambre, que soporta los estragos de la guerra. Y es aquí donde las
circunstancias histórico-sociales intervienen para dirimir el futuro
de uno u otro. Incluso el compositor, no tiene más remedio que
sucumbir al poder hegemónico, y se deja llevar por la inexorabilidad
de los acontecimientos:
Shostakovich addressed the audience, live and radio, before the performance, explaining how he came to write the piece, describing its character and content. In an inspirational article published in Pravda three weeks later, he reinforced the deeply patriotic impulse behind his Seventh Symphony: “The war we are fighting against Hitler is an eminently just war. We are defending the freedom, honor, and independence of our Mother land. We are struggling for the highest human ideals in history. We are battling for our culture, for science, for art, for everything we have created and built. And the Soviet artist will never stand aside from that historical confrontation now taking place between reason and obscurantism, between culture and barbarity, between light and darkness.… I dedicate my Seventh Symphony to our struggle with fascism, to our coming victory over the enemy, and to my native city, Leningrad”14.
Sin duda, el régimen
stalinista vio con claridad el potencial propagandístico de esta
sinfonía. (…)
En cualquier caso, el partido
seguía teniendo en cuenta el carácter ambiguo de la música de
Shostakovich. Es por ello que nuestro compositor no pudo librarse de
las pullas de los enconados burócratas del régimen. Como recuerda
Mijaíl Árdov, en los informes del Primer Congreso Nacional de
Compositores Soviéticos inagurado el 16 de Abril de 1948, Tijon
Jrénnikov seguía acusándolo de escribir en un lenguaje
“pro-occidental”, muy a pesar del gran rendimiento
propagandístico que sacó el régimen comunista a esta composición:
La Séptima Sinfonía de Shostakovich demostró que su pensamiento musical resultó ser más eficaz para expresar las siniestras imágenes del fascismo y del mundo de la reflexión subjetiva que para plasmar las imágenes positivas de nuestro mundo contemporáneo. La tonalidad abstracta y el cosmopolitismo del lenguaje musical de Shostakovich, que durante la guerra no se planteó el objetivo de aproximarse al discurso musical nacional, han servido de obstáculo para que la Séptima Sinfonía disfrutase de una popularidad duradera entre el pueblo soviético […]15.
Pero
no sólo eso, en Occidente la obra perdía cada vez más adeptos, y
se la catalogaba como un ejemplo más de la burda y propagandística
estética socialista. Ciertamente, los bloques Occidental y
Comunista, una vez concluída la guerra con el nazismo, apostaron por
volver a las antiguas posiciones. Lukács parecía no estar mal
encaminado cuando hacía hincapié, como ya hemos visto en el segundo
capítulo, en la importancia de leer el realismo socialista desde
unas coordenadas que no fueran las decimonónicas
comunismo-capitalismo, sino sobre un programa que, en cada vez más
ámbitos de la sociedad, mostraba la necesidad de salir a la luz, el
programa que nos habla de la banalidad y de la injusticia de la
guerra.
1
Cfr. Randel, Don Michael, Diccionario Harvard de música,
Madrid: Alianza Editorial, 1997.
2
Op. Cit. Pg. 37.
3Ocioso
es volver a remitirnos al artículo Caos en vez de música.
4
Fubini, Enrico. Madrid, Alianza Música, 1990
5
Op. Cit. Pg. 408.
6
Stravinsky, Igor. Barcelona. Acantilado, 2006
7
Op. Cit. Pg. 104.
8Mayakovski,
Vladimir. Una bofetada al gusto del público, Mono Azul
editora, 2009. Pg. 4o
9Ibid.
Pg. 44
10Lukács,
Georg. Estética I. Volumen 4. Barcelona: Grijalbo 1965, Pg.
73.
11Ibid.
Pg. 45.
12Ibid.
Pg. 54.
13
Fay, Laurel E.
Op. Cit. Pg. 128. Como
en la anterior traducción, agradezco encarecidamente la ayuda de
Isidoro Villena: Cuando Dmitry
Dmitriyevich terminó de tocar, todo el mundo corrió hacia él.
Estaba cansado, perturbado. Todos hablaron al mismo tiempo. Sobre
este tema (el episodio de "la invasión" del primer
movimiento), sobre el fascismo. Alguien llamó al tema como "de
canallas". Hablaron sobre la guerra, lucha, y la victoria...
Samosud pronosticó un enorme éxito para la sinfonía: "Será
interpretada en todas partes".
Ese
mismo día por la tarde, me acerqué a la casa de los Shostakovich
para tomar el té. Naturalmente, otra vez estaban hablando de la
sinfonía. Y entonces Dmitriy Dmitriyevich dijo pensativamente:
"Facismo, por supuesto. Pero la música, la música real, nunca
está atada, ligada literalmente a un tema. El fascismo no es
únicamente Nacionalsocialismo. Esta música es sobre el terror, la
esclavitud, la esclavitud del espíritu." [slavery
significa esclavitud, y bondage
también]. Más tarde, cuando Dmitriy Dmitriyevich se
acostumbró a mí y empezó a creer en mí, me dijo directamente que
la séptima (y la quinta también) no son sólo sobre el fascismo
sino también sobre nuestro sistema, y en general sobre cualquier
totalitarismo.
14Ibid.
Pg. 129-130. Shostakovich se dirigió a la audiencia, en directo y
por radio, antes de la representación explicando cómo llegó a
escribir la pieza, describiendo su carácter y contenido. En
un artículo inspirador publicado en Pravda tres semanas después,
el propio Shostakovich reforzó el impulso patriótico presente en
su Séptima sinfonía: " La guerra que estamos librando
contra Hitler es eminentemente una guerra justa. Estamos defendiendo
la libertad, el honor y la independencia de nuestra madre patria.
Estamos luchando por los más grandes ideales humanos en la
historia. Estamos luchando por nuestra cultura, por la ciencia, por
el arte, por todo lo que hemos creado y construido. Y el artista
soviético nunca se va a quedar ajeno a esa histórica confrontación
que ahora está teniendo lugar entre razón y oscurantismo, cultura
y barbarie, entre luz y oscuridad... Dedico mi séptima sinfonía a
nuestra lucha contra el fascismo, a nuestra próxima victoria sobre
el enemigo, y a mi ciudad natal, Leningrado."
15Árdov,
Mijaíl, Shostakovich. Recuerdos de una vida, Madrid: Siglo
XXI, 2006. Pg. 42
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