Leningrado. Una historia, una estética, una música... 2

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2. A Lukács tampoco le gustan las vanguardias.

Quien escucha la ópera se queda asombrado desde el primer momento por un torrente de sonidos voluntariamente caóticos y carentes de armonía. Fragmentos de melodía, embriones de frases musicales se ven sumergidos, se liberan y desaparecen de nuevo entre el estruendo, gritos y chillidos. Es difícil seguir este tipo de “música” y es imposible recordarla¹.

Con estas palabras resumía el Pravda en su artículo Caos en vez de música la ópera Lady Macbeth de Mzensk de Shostakovich. En el horizonte planeaba, a la manera de leitmotif, la gran bestia negra del realismo socialista, el formalismo pequeño-burgués. Sin duda, para los concienzudos burócratas del régimen, la vanguardia era fiel reflejo de la decadencia del mundo burgués y por ello, debía ser perseguida a toda costa. Desde el punto de vista estético, el debate en torno a lo acertado de las medidas que tomaron los concienzudos burócratas socialistas está fuera de todo lugar. Pero no podemos obviar un hecho: las vanguardias, como reflejo de un momento histórico social especialmente crítico, estaban abiertas a la novedad, a la ruptura de normas, y en este sentido debemos pensar que no toda apertura o ruptura podemos considerarla lícita. Ciertamente, no todo vale, y como podemos suponer, la vanguardia también podía ser objeto de crítica. Desde el punto de vista estrictamente estético, sin obviar las repercusiones éticas y políticas relacionadas, esta tarea la asumirá de manera clara y directa Georg Lukács. Este hecho le acarreará numerosas e intensas críticas por el lado Occidental. Pero sería injusto no percibir en sus escritos la misma actitud crítica hacia el realismo socialista, lo que también le ocasionó muchos problemas con el régimen que terminaron con la marginación intelectual del filósofo. En su libro Significación actual del realismo crítico² nuestro autor examina la cuestión del realismo socialista en pleno proceso de revisión de la obra de Stalin -no hay que obviar que este texto vio la luz en alemán en el año 1957- y da cumplida cuenta de las vanguardias y del propio realismo socialista. Veamos lo que dice.

Lukács deja claro en la introducción que ese examen no tiene que llevar implícito un ejercicio de superación de la doctrina de Marx y Lenin. Piensa Lukács que en el realismo socialista hay cosas dignas de sacarlas a la luz, como toda la crítica marxista dirigida contra la cultura por él denominada de decadencia. Y es por eso que ve necesario realizar un análisis riguroso de lo que significa el realismo para así comprender las positividades de esta estética socialista.

Desde un principio quiere dejar claro cuáles son las coordenadas en las que se va a mover, y esta cuestión tendrá mucha más relevancia cuando nos adentremos en la categoría de programa. Hablamos de su intento de superar la dialéctica capitalismo-socialismo que desde la 2ª mitad del siglo XIX viene imponiéndose en las agendas políticas mundiales. Según Lukács, si bien la lucha entre capitalismo y socialismo fue un hecho incuestionable desde las jornadas de junio de 1848 con el levantamiento del proletariado parisino, con la segunda guerra mundial la oposición dialéctica se desplazó a la antítesis fascismo-antifascismo. Una vez consumada la derrota del Hitler, la estrategia de la guerra fría fue la de volver a dividir el mundo en dos bloques, el socialista y el capitalista. Lukács destaca que esa dualidad ya no reflejaba las verdaderas fuerzas que estaban moviendo al mundo, fuerzas cada vez más consientes y poderosas, que se sublevaron contra el objetivo directo de la estrategia de los “dos mundos”³. Esas fuerzas eran los movimientos por la paz, en los que participaban personas de todo tipo de ideología. Y es aquí donde entraría el arte, que el propio poder utiliza como un instrumento eficaz para consumar ese desplazamiento, el intentar imponer una visión del mundo, en nuestro caso, la división entre el bloque comunista y el bloque capitalista, frente a la que, vistos los estragos de las guerras mundiales, se estaba desarrollando en todos los pueblos, la división entre un “mundo en guerra” y un “mundo en paz”. Desde este punto de vista, el problema afecta a la manera de cómo las diferentes formas o tendencias ayudan a la consecución de los fines propuestos, en este caso, el de la paz. Este será su punto de arranque.

En este análisis crítico que realiza sobre el realismo, Lukács comienza examinando el fenómeno del vanguardismo, al que considera como antirrealismo. Desde el punto de vista antropológico, para la vanguardia, el hombre, el individuo, existe esencialmente solo por toda la eternidad, ontológicamente independiente de toda relación humana y, con mayor razón, de toda relación social⁴. Para él, como paradigma de esta visión del hombre se encuentra el pensamiento de Heidegger. Éste define la existencia humana como un haber sido lanzado a la vida, dando así la mejor descripción de esta soledad ontológica del individuo humano⁵. La esencia de este hombre aparece desprovista de toda historicidad, de toda historia interior. Ese hombre no puede desarrollar una relación vital con el mundo que le rodea. En otras palabras, Lukács supone que el hombre así entendido mantiene una posición pasiva ante el mundo que le ha tocado vivir, el que le viene dado, y, por lo tanto, su capacidad para cambiar las cosas quedan neutralizadas. Y esto es fundamental para Lukács, porque para él no es admisible que la guerra sea, en cierto modo, inevitable. Esta actitud sería fruto de una visión fatalista del mundo que tendría una influencia importante en el propio arte y sus principios creativos. Esto se manifiesta en la exaltación de la subjetividad, del individuo solitario y sus temas: la cotidianidad y excentricismo de las obras de vanguardia. Lukács pone como ejemplo las creaciones literarias de Joice y Kafka, entre otros. Todas ellas muestran a unos sujetos descentrados, subsumidos en la propia soledad de sus pensamientos, sus miedos, sus locuras, alejados de la realidad que les rodea. Esto tiene como premisa ideológica la negación de toda racionalidad en la existencia y de toda relación entre los hombres⁶.

Este exceso de subjetividad lleva acarreado la pérdida de perspectiva, entendida ésta como principio de selección. Esta pérdida, en cierto modo, neutraliza al sujeto, lo paraliza lo convierte en un sujeto pasivo, estático. Esta estaticidad se manifiesta en la pérdida de objetivo, la pérdida de esperanza del hombre. Como ejemplo, Lukács utiliza las palabras de Dostoievsky: “Cuando el hombre pierde el objetivo y la esperanza no es raro que, ante el tedio, se transforme en un monstruo...”⁷. Las consecuencias en el mundo del arte de esta pérdida de objetividad y el excesivo énfasis en la subjetividad serían, por tanto, la recreación de un mundo constituido por pequeños mundos parciales heterogéneos y opuestos entre sí, lo que Lukács llama un ejemplo de arte antirrealista, porque no es fiel reflejo del mundo del que surge, de sus múltiples relaciones y modos de darse a conocer.

A pesar de este dualismo entre realismo y vanguardia, Lukács manifiesta que los límites que separan ambas tendencias no son tan claros como parecen. En cierto modo, esta división tajante la realiza por motivos analíticos y críticos. El caso es que, como él mismo apunta, las artes de vanguardia contienen importantes elementos del reflejo de la realidad actual, de las cualidades típicas, de la singularidad del hombre de hoy, de su relación con la realidad, etc…⁸ El arte de vanguardia, así entendido, surge de una realidad concreta, la edad del periodo imperialista. Por lo tanto, la vanguardia es fiel reflejo de una época concreta y tiene como cometido la toma de partido frente a tendencias políticas, como el nacionalsocialismo hitleriano y el dogmatismo stalinista, que violaban o limitaban la libertad del artista creador. El problema para Lukács es que la vanguardia se enfrenta a esto de un modo inmediato y no crítico⁹. Es decir, que frente a las objetivaciones dogmáticas impuestas por las circunstancias político-sociales la vanguardia ataca con su contrario, la subjetivación más exacerbada haciendo de las experiencias subjetivas la esencia de la realidad¹⁰. Aquí, lo que achaca Lukács a las vanguardias es que su arte no se convierte en un fiel reflejo de la realidad, que no se reflejen en ellas las fuerzas que actúan en la realidad concreta y que hacen que ésta tenga un carácter vivo, dinámico. Por tanto, Lukács asume que en todo grupo social hay algo que actúa como centro mediador, como lugar de encuentro en el que la subjetividad del artista y la objetividad de la realidad histórico-social consiguen relacionarse, imbricarse. Esa imbricación implica que la subjetividad no se mueva en una esfera aislada del mundo concreto, de ahí su capacidad para intervenir, de tomar partido, pero esa acción debe realizarse en el contexto histórico-social concreto. Es por eso que todo reflejo artístico que se adecua a la realidad tiene que tener ese carácter dinámico concreto, esa direccionalidad concreta y determinada, ese ¿de dónde? y ¿adónde?, porque la realidad es en esencia dinámica a consecuencia de la propia actividad del sujeto que interviene en ella. Pero, no sólo el sujeto tiene deberes. La objetividad no puede entenderse desde el punto de vista “dogmático”, no es algo determinado por ninguna ley natural, ya sea la raza, la sangre o la tierra como en el nacional-socialismo, o ley imaginada como el comunismo, sino como el conjunto de repertorios o modos de hacer que una sociedad concreta, y en un momento histórico concreto, poseen. Desde este punto de vista, la objetividad tiene un carácter plural, como plural es toda sociedad. Es en este contexto repertorial donde el sujeto aplica o reacciona con sus disposiciones, sus capacidades o competencias “subjetivas”, que le son suyas. Todo este movimiento se realiza en lo que podemos llamar como “paisaje” que, como he dicho antes, actuaría como centro mediador, como campo de juego de la propia existencia humana. Mejor aún, el paisaje es el resultado de esa interacción entre repertorios y disposiciones. El adónde, pues, ya no remite a un lugar más allá, a ninguna idea metafísica, sino a una necesidad concreta que afecta a los propios sujetos inmersos en una realidad circunstancial.

Llegados al problema del adónde, Lukács entiende que el artista, desde hace un siglo, le resulta difícil sustraerse del objetivo de la vida humana sin tomar una posición concreta con respecto al socialismo. Si quiere pensar el adónde, necesariamente tiene que pasar por el socialismo. Es en este punto crítico, donde el miedo ante el socialismo como solución a los problemas que estaba dando el capitalismo transforma al hombre en un ser perdido. Como dice Lukács, el rechazo del socialismo se convierte en una ideología de cruzada, y si bien se ha hecho una consigna de la salvación y mantenimiento de la democracia, surge el temor, que crece de día en día, de que la “rebelión de las masas” ponga en creciente peligro la soberanía de las élites¹¹. Es así, que lo que Lukács reprocha a los artistas de la corriente vanguardista, a los cuales no pretende ligarlos por su decadencia con la política hitleriana o de la guerra fría, es esa falta de toma de posición ante la imagen del mundo que tenían a la vista. En cierto modo podemos hablar de un proceso de des-humanización, entendida como negación de todo contenido humano a través de la huida ante la realidad del presente. Es así que el realismo, en contraposición a la vanguardia, supone la posibilidad de un mínimo de vida con sentido (o por lo menos de una esperanza de esta vida) en la sociedad burguesa, mientras que en el vanguardismo desaparece tal perspectiva¹². Como vemos, la idea de esperanza es clave en esta reflexión. Tiene que haber alguna manera de superar este clima de desesperación, de angustia, de desconfianza, que provoca la propia sociedad capitalista. Es por ello que en Lukács encontramos una convergencia entre el realismo crítico, ese que se coloca críticamente ante su circunstancia y contexto, y las ideas socialistas, o sea la lucha por la emancipación humana y por la paz. El realismo, y pone como ejemplo a Kafka, que sólo se limita a expresar lo más fidedignamente el sentimiento ante la vida es un realismo que no participa de la verdadera esencia de ésta, o sea, de su ¿de dónde? y su ¿adónde? No existe, pues, un mundo, una realidad, una condición humana eterna, intemporal o supra-histórica. Todo lo contrario, de lo que se trata es de las potencialidades humanas, de ese poder del hombre para transformar la naturaleza con su fuerza de trabajo, ese, como diría Marx, hacer del objeto de la naturaleza un objeto humano que implica la adopción de una direccionalidad, de una perspectiva.

Por tanto, para Lukács, la pregunta sobre el arte en este contexto no tiene que ver con asuntos formales o de contenido, sino que va dirigida a la conducta del hombre hacia la vida¹³, que se manifiesta en toda creación artística. Es así que el realismo socialista, entendido como superación del realismo crítico, busca en las cualidades del hombre todo lo que hay de voluntad y capacidad para crear una sociedad mejor y lo más justa posible. La protesta contra el capitalismo, aspectos comunes en los dos realismos, adquiere concreción con el realismo socialista al definir claramente cuál es el camino. Para Lukács, el realismo socialista sería como una actualización del realismo crítico ante los nuevos ojos marxistas que ven el camino del socialismo como el curso mismo de la realidad social. Así que para Lukács no habría más camino que la descripción de una imagen auténtica de la realidad y reflejar, lo quiera o no el autor, un apoyo real a la crítica marxista del mundo capitalista y que contribuya a la construcción del socialismo. En este sentido, es difícil llevar a cabo las ideas del realismo socialista sin asumir en primera instancia el realismo crítico. Este sería, según Lukács, el gran problema del estalinismo, que creyó superado el realismo crítico por la sencilla razón de que el socialismo se creía sólidamente asumido por el pueblo soviético, circunstancia nada más alejada de la realidad. Con sus palabras:

La instauración de la dictadura del proletariado no puede crear inmediatamente, salvo en determinados campos, formas expresas de existencia socialista; (…) las formas de existencia socialista, estatales y sociales, funcionarán largo tiempo de tal modo que los hombres que en ella vivan cumplirán ciertamente con sus preceptos, pero lo harán todavía, en gran medida, con una conciencia que en muchos casos seguirá siendo burguesa¹⁴.

Si el socialismo realmente no está instaurado en las complejas relaciones de la sociedad y si obviamos la única fuerza crítica que desentraña la verdad de la existencia de un momento concreto, es fácil que las fuerzas subjetivas afloren irremisiblemente en las formas de dogmatismo y practicismo. Es por ello que Lukács mantenga cierta predilección por las formas del realismo crítico del pasado a las que considera como un vehículo todavía necesario para superar la problemática burguesa y tome como modelos a seguir a los grandes representantes de la literatura realista como Thomas Mann, Goethe o Tolstoi.

1 Vinay, Gianfranco, Op. Cit. Pg. 135

2 Lukács, Georg, Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963.

3 Ibid. Pg. 13.

4 Ibid. Pg. 21-22.

5 Ibid. Pg. 23.

6 Ibid. Pg, 37

7 Ibid. Pg, 43-44

8 Ibid. Pg, 61.

9 Ibid. Pg 63.

10 Ibid. Pg 63.

11 Ibid. Pg. 80.

12 Ibid. Pg. 88.

13 Ibid. Pg. 105.

14 Ibid. Pg. 144.