1.
Se
llama plusvalor
a la cantidad de valor que el trabajador crea de la nada en el
capital y que no es pagado en el salario. El poseedor del dinero paga
la fuerza del trabajo, pero además usa parte de la actividad del
sujeto sujeto humano o del trabajo vivo mismo que no recibe pago
alguno por ese plus-trabajo ejercido en el plus-tiempo. En este
sentido, el poseedor del dinero se apropia de ese plusvalor
generado por el trabajador.
Pero
el plusvalor
sólo es posible en la medida de que todos nuestros modos de hacer,
nuestras formas, no son más que “contenidos sedimentados”. El
saber del hombre no está ahí, en nuestra razón, esperando a ser
sacado a la luz. Tampoco está ahí fuera, en la naturaleza,
esperando a ser aprehendido por el hombre. En los dos casos se
sobredimensiona el papel de la razón, de la subjetividad. En el
primer caso, como si ya estuviera llena de sabiduría -¿quién nos
ha dado tanto saber?-, en el segundo, como si nuestro cerebro, por el
hecho de serlo, le venga dada la tarea de llenarse de contenidos que
se hayan dispersos en la naturaleza -¿quién nos ha dado ese órgano
tan perfecto?
El
saber del hombre, por tanto, es algo que se ha ido acumulando día
tras día, siglo tras siglo, y es fruto del hombre como especie. Todo
ese saber acumulado, que tiene una forma objetiva en un momento
histórico determinado, implica unos modos concretos de hacer, de
actuar, en unas condiciones materiales concretas. En términos
musicales, no son los mismos procederes a la hora de componer los de
Perotín y los de Juan Sabastián Bach. Incluso aunque consideremos
que los dos hacían “contrapunto”, la diferencia entre un
contrapunto y otro contrapunto son abismales.
El
plusvalor, por tanto, no es más que contenido sedimentado que se
haya condensado en el “trabajo vivo”, es decir, como posibilidad de hacer, como posibilidad concreta de
actuar. Ese trabajo vivo se convierte en “trabajo objetivo” en el
momento en el que un sujeto, Shostakovich por ejemplo, se dispone ha
componer una sinfonía. En esa sinfonía se tramarán todos los
elementos y formas que pueden ser utilizados de acuerdo a las
circunstancias materiales en las que se inscribe el compositor.
La
obra de arte resultante, digamos la sinfonía nº 7 “Leningrado”,
como trabajo objetivo, pasa a formar parte de ese conjunto de objetos
que denominamos “productos culturales”, por llamarlo de alguna
manera, que, por surgir en un medio concreto, pertenecen a ese medio.
Una vez que ese producto musical está en el “mercado”, el
capitalista, el que contrata la mano de obra de nuestro compositor,
se apropia de ese plusvalor y lo pone a su servicio para generar más
riqueza. En el caso de la Unión Soviética, es el Estado el que se
apropiaba de ese plusvalor para utilizarlo propagandísticamente. En
el caso de los circuitos de alta y baja cultura actuales -me refiero
a la música clásica, pop y secuelas-, siempre hay detrás un sello
discográfico, vamos, una gran empresa con sus directivos.
Pero,
como vemos, el problema parece estar en el momento que ese plusvalor
es apropiado por unos pocos, por unas pocas élites, y lo más
importante, es gestionado de manera ilegítima. Aquí conviene
recurrir a Enrique Dussel. Éste distingue dos tipos de economías:
las equivalenciales y las no equivalenciales. En las segundas, es la
propia comunidad la que gestiona todo ese plusvalor,
que es revertido en la misma comunidad. En la primera, son unos pocos
los que se encargan de gestionar ese plusvalor,
de apropiárselo, para luego revertirlo en la comunidad. Cuando, en
este último caso, las élites no revierten ese plusvalor
en la comunidad, se exacerban las desigualdades, etc., y se
recrudecen los conflictos entre clases.
Por
tanto, desde el punto de vista estético, podemos denominar plusvalor
a todo ese contenido sedimentado que, como hemos dicho, pertenece a
toda una comunidad y que, en las circunstancias actuales, es
apropiado por unas élites que son las que los gestionan. Es
impensable que, dentro de una comunidad concreta, un compositor
pudiese elaborar una obra totalmente nueva, nueva en el sentido de
que no utilizase parte del contenido sedimentado de esa misma
sociedad. Este hecho, el no utilizar esa parte comunal, que nos
pertenece a todos y que, por tanto, hace que podamos entendernos,
comunicarnos, etc., les lleva a callejones sin salida, a la
incomprensión total.
¿Cuáles
son esos contenidos sedimentados que pertenecen a la órbita del
trabajo vivo, es decir, las herramientas que posee un determinado
cuerpo social en un momento histórico concreto y que son apropiados
por el compositor para crear nuevos productos, musicales en nuestro
caso, que colmen las necesidades de los miembros de cada cuerpo
social?Hablamos de los contenidos musicales que se desarrollan en
categorías como el ritmo, la melodía, la armonía, el timbre, etc.
Por ahora no pretendemos ser exhaustivos, pero si nos aplicamos al
ritmo, podemos ver cómo el ritmo binario o ternario, y sus
subdivisiones, son aspectos que remiten a la sedimentación,
objetivación, de contenidos humanos concretos (ver: Sobre
el ritmo).
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