LA ORGÍA DE LA MODERNIDAD Y EL OCASO DE LA REPRESENTATIVIDAD.
La orgía de la modernidad ha consistido en
deconstruir alegremente el objeto y la representación[1]. El objetivo era el depurar el
arte del excesivo optimismo hacia formas que del todo estaban siendo
cuestionadas, como la idea de representación. Ésta idea ha marcado el inicio a
la modernidad. La idea de representación pretende descubrir el secreto de un
objeto artístico en lo que trata de expresar, una idea, un sentimiento, una
imagen concreta, etc… Podemos decir que la representación hace hincapié en los
problemas de contenido de la obra de arte, el qué nos dice, el adónde nos
transporta... Pero, ¿en qué consiste esa deconstrucción de la representación? La
deconstrucción de la representación no sería más que un continuo e infinito
ensimismarse en la búsqueda de sentidos cada vez más pequeños y desconectados.
Una especie de lucha contra el gran sentido a partir de la disgregación y la
fragmentación de las representaciones. Por otro lado, la deconstrucción del
objeto señala el descubrimiento de todas las dimensiones que lo conforman, el
sacar a la luz todas y cada una de las especificaciones que lo determinan,
descubrir su verdad.
Sin duda, tanto una versión de la
deconstrucción como la otra remiten a lo mismo, a dos puntos de vista de un
mismo fenómeno, la eliminación de todo componente ilusorio, creativo, en la
propia obra de arte, de tal modo que el propio Baudrillard lo considere un gran problema:
Avanzar más hacia las
estructuras elementales del objeto y del mundo, atravesar el espejo de la
representación y pasar al otro lado para dar una verdad más elemental del
mundo: esto es algo grandioso, si se quiere, pero sumamente peligroso, dado que
el arte es de todos modos una ilusión superior (¡al menos lo espero!), y no una
avanzada hacia unas cuantas verdades analíticas[2].
La
abstracción, como recurso paradigmático de las vanguardias del siglo XX, se
sitúa en ese ámbito deconstructivo. Si bien pone fin al sistema de
representaciones decimonónico, y en este sentido significó una renovación total,
una fuerza vivificadora que daba un nuevo aliento al mundo del arte, tiene un
componente peligroso si su finalidad es la de un examen exhaustivo, la de una
exploración analítica del objeto[3].
Baudrillard propone otro camino que
no es el de la deconstrucción, sino el sencillamente abandonar toda
representación. Para ello hay que llegar a la matriz de aparición de las
cosas[4] -ya hemos comentado en el anterior capítulo la significación de
esa matriz-, a partir de la cual las elementos constituyentes se manifiestan en
formas múltiples, aunque no infinitas. Por eso Baudrillard aboga por entrar en el espectro de dispersión del
objeto, en la matriz de distribución de las formas: tal es la forma misma de la
ilusión, de la nueva puesta en juego[5].
Pero sería injusto otorgar un papel predominante al
sujeto, al prisma, como dador de sentidos, de instaurador de modos de relación.
La obra de arte, la propia luz, impone límites a esas posibilidades. Los
posibles modos están ya incluidos en la propia obra de arte en tanto que ésta y
el sujeto están sujetos a una misma circunstancia socio-cultural, lo mismo que
el rayo de luz blanca y el prisma comparten una misma dependencia material de
carácter inorgánico. Es evidente que el prisma no puede dispersar sino ondas
que ya están incluidas en la luz blanca. Los sentidos, por así decirlo, no son
impuestos desde fuera por ningún ente espiritual o psíquico. No es tampoco
ninguna fuerza o poder oculto en lo más profundo de la materialidad. Todas
estas formas acaban sucumbiendo al ideal de la representación, ya sea a través
de los universales eternos e inmutables, o a través de los relativos
desconectados, desenlazados y fragmentados.
Podemos
resumir todo esto en una sencilla relación triádica entre: “mi gusto”, “su
gusto” y “el gusto”. “Su gusto” haría referencia a la propia obra de arte que
sale a la luz gracias al gusto del artista; “mi gusto” hace referencia al
propio sujeto que se enfrenta a la obra, y, por último, “el gusto”, sería el
resultado de esa interacción. El problema de esta articulación es la necesidad
de situar la propia obra de arte, al propio objeto del arte en el mismo plano
que el sujeto, vamos, que la propia obra de arte aparece en un contexto
socio-cultural concreto en el que, más o menos, el sujeto también comparte,
vamos que “mi gusto” y “su gusto” comparten un mismo plano de acción, o sea, que
ya son dos elementos enlazados, algo que ya tiene, recordando lo que
comentábamos en el anterior capítulo, unos valores engarzados, relacionados. Pero
el valor nunca puede actuar como objeto en la oposición básica, en la
contradicción que abre las posibilidades de relación, la posibilidad de los
valores. Así, la obra de arte ocuparía el mismo lugar que el sujeto, es decir,
serían parte del prisma, de tal manera que obra de arte y sujeto no serían los
elementos clave de la oposición, sino lo valores creados a partir de otra
oposición fundamental. Pero, ¿cuál sería esa oposición básica?
En este punto podemos situar,
por un lado, lo que antes denominábamos “el gusto”, que no sería más que los
típicos universales, todo lo que es, y que estaría representado por el espectro
de colores reflejados por el prisma. ¿Qué sería entonces la luz blanca? Pues la
falta, la ausencia, que en Baudrillard es representada por la ausencia de
alguna dimensión en la creación de la obra de arte. Y esta es el principal
problema del arte, tal como pone de manifiesto nuestro autor en referencia al
cine actual:
No
hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como no los hay en la
televisión, con la cual el cine se confunde de una manera creciente a medida
que sus imágenes pierden especificidad; vamos cada vez más hacia la alta
definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen[6].
Esto es lo que creo que da la
clave para dar un sentido “operativo” al esquema del espectro de dispersión. Lo
imposible, entendido como falta, frente a lo necesario, entendido como la
totalidad, como todo lo existente, como universal. Sobre esta oposición
fundamental se generarían los modos de relación, los sentidos, los valores. A
partir de ahora la clave estaría ahora en dar una buena definición de esa
universalidad, de lo necesario, que se aleje del universal mundo de las ideas y
se acerque al singular acto de recepción, o sea, que ya lo universal no remita
a ninguna idea que actúe como modelo a seguir y que sea tomada por el artista
para realizar su obra y por los sujetos para disfrutar de ella, sino que lo
universal remita al particular modo de recepción de la propia obra que viene
generado a partir de la contradicción fundamental. En resumen, obviar la idea
de representación:
Captar
nuestra ausencia del mundo y que las cosas aparezcan… No me interesa que se
juzgue o no bellas a mis fotografías. La apuesta no es estética. Se trata más
bien de una suerte de dispositivo antropológico que instaura una relación con
los objetos (jamás fotografía personas), una mirada sobre un fragmento de mundo
que permite al otro salir de su contexto. Eventualmente, porque quien mira esas
fotografías también puede mirar desde lo estético y ser recapturado por la
glosa. E incluso esto es casi inevitable, ya que a partir del momento en que
esas fotografías entran en el circuito de las galerías, se transforman en
objetos de cultura. Pero cuando las saco, me sirvo de un lenguaje como forma, y
no como verdad[7].
Llegados a este punto, conviene
suplementar este esquema basado en dos extremos antagónicos, lo imposible y lo
necesario, con la mención de Giorgio Agamben a lo sagrado y lo profano con la
que trata de reflejar el modo en que se articula cualquier valor, cualquier
signo, cualquier significado, en vida real de los hombres. Si “lo profano”
remite a todo lo que pertenece a los hombres, es decir, a todo lo que puede ser
utilizado por el hombre, a todo lo que está ahí para el uso común, digamos, los
universales, “lo sagrado” alude a su contrario, a lo perteneciente a Dios,
luego es algo que no existe para el hombre, es lo imposible. Pero, lo
importante de estos dos polos es como se relacionan, porque el uso que hace el
hombre de todo “lo profano” no es algo que se dé de forma natural. Como bien
dice Agamben, el uso no aparece aquí como
algo natural: a él se accede solamente a través de una profanación[8].
Y lo mismo habría que referir al acto de
consagrar, como el término que designaba
la salida de las cosas de la esfera del derecho humano[9].
Entre esos polos, por tanto, se situarían esas acciones que no son más que las
relaciones instituidas e instituyentes, hablando en términos artísticos, entre
las obras de arte, los artistas y los sujetos que disfrutan de cada una de las
creaciones. Y ese lugar, o mejor dicho, momento donde se pone de manifiesto
esas relaciones es el sacrifico. De tal manera que sagrado y profano representan, así, en la máquina del sacrificio, un
sistema de dos polos, en los cuales un significante flotante transita de un
ámbito al otro sin dejar de referirse al mismo objeto[10].
Sin duda, encuentro cierto paralelismo en la versión de la matriz de
distribución y el espectro de distribución de Baudrillard con el recurso a lo
profano y lo sagrado de Agamben.
Y para concluir con este
apartado, aunque la posición de Baudrillard no sea estética -en muchos momentos
pone de manifiesto que su actitud con respecto al arte es la del agnóstico, la
del que se niega a ser educado,
instruido, es decir, cazado en la trampa de los signos[11]-,
no podemos desestimar la importancia de su espectro
de dispersión como generador de valores, normas, leyes o signos que den
cuenta de la vida del hombre. Por supuesto, el componente crítico en su postura
es fundamental, pero el esquema que introduce no cierra las puertas a nuevas
posibilidades, a nuevos valores que rompan con el desolador panorama actual del
arte.
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