La "querelle" y la música... y 6

5. DIDEROT: hacia un nuevo concepto de ópera:

D. Diderot (1713-1784), fundador de la enciclopedia, también toma partido a favor de los modernos rompiendo con el ideal de belleza absoluta, eterna e inmutable, y abrazando la belleza relativa¹. Para Fubini, es a las claras, entre todos los enciclopedistas, la personalidad más revolucionaria, la que derriba el último residuo de una poética que aún se hallaba influida por el ideal clásico de un arte bello y pulido².

Pero, ¿qué entiende Diderot por bello? Bello es todo lo que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones, o todo aquello que provoca esta idea³. Con esto Diderot lo que quiere decir es que lo importante para nosotros cuando, por ejemplo en el caso de la música, oímos un concierto no es saber ni reconocer cómo están organizados los sonidos, sus relaciones armónicas, sino percibir y sentir que los sonidos de esta pieza musical tienen relaciones⁴. Así, percibir esas relaciones no significa conocerlas, ser concientes de su organización, de sus leyes naturales, sino en su simple percepción. Los sentidos son ahora el elemento determinante a la hora de valorar las cosas que percibimos, tanto las de la naturaleza como las del arte.

Llegados a este punto Diderot no tiene más remedio que preguntarse por el porqué de las distintas opiniones que tienen los hombres sobre la belleza. Para él, todas esas diferencias proceden de la diversidad de relaciones percibidas o introducidas, tanto en las producciones de la naturaleza como de las artes⁵. Y es que hay una gran cantidad de factores que condicionan el gusto, o la manera de percibir esas relaciones, como el interés, las pasiones, la ignorancia, los prejuicios, los usos, las costumbres, los climas, los hábitos, los gobiernos, los cultos, etc. Por lo tanto, es el alma del propio individuo la que tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente, comparar los objetos mediante las ideas que se tiene de ellos, observar las relaciones que tienen entre sí, ampliar o limitar sus ideas a su gusto o considerar separadamente cada una de las ideas simples que se pueden hallar reunidas en la sensación que ha recibido⁶. Con todo ello, queda claro que Diderot se aleja de un concepto de belleza de carácter absoluto en pos de una belleza relativa, de carácter contingente, dependiente de un contexto específico.

En este sentido y en la misma línea que Rousseau, Diderot afirma que la superioridad de la música con respecto a las demás artes se fundamenta en que las relaciones de los sonidos llegan con más facilidad a nuestros sentidos y, de la misma manera, expresa la esencia de las cosas⁷. La música sería el lenguaje más eficaz, con más fuerza y más sincero a la hora de exteriorizar la gran cantidad de pasiones.

Estas ideas las aplicó al arte teatral⁸ y, por extensión, a la ópera. Como dice Bayer, al lado de la tragedia clásica quiere crear una tragedia de circunstancias sociales: el drama burgués⁹. La tragedie lyrique sitúa en escena a héroes míticos o de la historia antigua, alegorías intemporales de pasiones típicas, símbolos de valor, generosidad, clemencia, sacrificio, etc.¹⁰, temas todos ellos que no tienen nada que ver con la nueva situación socio-política del momento. Incluso Diderot quiere ir mucho más allá al criticar ferozmente a la ópera cómica: aunque ésta lleva a escena a figuras más cotidianas, a la burguesía y al pueblo, en sus diversas variedades de ambientes, profesiones y lenguas, el hecho de tratar solamente los aspectos ridículos, farsescos, no la hace de ninguna manera un género verídico, real. No es más que una farsa. Por lo que Diderot apuesta es por un género nuevo, el drama burgués en el que se vea a la burguesía enfrentándose a sus problemas cotidianos, reales. Al lado del personaje del hombre eterno, del ambicioso, del celoso, del avaro,-que viene representado en la tragedia clásica- hay otro hombre dominado por sus preocupaciones sociales¹¹.

Con Diderot, pues, encontramos los primeros indicios del final de la querelle. En él, tal como hemos visto, la escisión tajante entre tragedia clásica y ópera bufa es superada mediante un nuevo tipo de ópera de temática más acorde con su tiempo, la burguesa. Con esta nueva ópera, por un lado, se salva la frivolidad de la música entendida como puro divertimento, y por otro, la vana retórica propia de una mitología y de un clasicismo a los que la nueva burguesía era completamente insensible¹².

Así que, una vez aplacados lo ánimos, se impuso una solución que sería común a los dos bandos en principio hostiles: por un lado, los enciclopedistas, se dieron cuenta que la defensa a ultranza de la música italiana no era ya un elemento que tuviera la suficiente excelencia desde el punto de vista estético. De hecho, la ópera cómica se había convertido en un género artificial, con sus estereotipos y convenciones fijas lejanas del principio de naturalidad del sentimiento que antes se le atribuía. Por otro lado, los partidarios de la tradición francesa tendente al clasicismo rebajaron su rigor moralista y pensaron, en lo sucesivo, en soluciones de compromiso al no poder hacer oídos sordos hacia los requerimientos más que fundados de los enciclopedistas. Así que, tanto la ópera italiana como la francesa fueron perdiendo sus respectivos rasgos definitorios confundiéndose en un estilo internacional: el estilo de la Europa culta e iluminista¹³. Un estilo universal que trata de salvar la fisura entre el razón abstracta y la inclinación placentera, entre el deber moral y la libertad, entre el entendimiento y el sentimiento, y que tiene como abanderado a un nuevo sujeto, el sujeto burgués¹⁴.

1Cfr. Marchán Fiz, Simón, La Estética en la cultura moderna, Alianza Forma, Madrid, 1992.

2Fubini, Enrico, La Estética Musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música, Madrid, 1995, p. 211.

3Diderot, Denis, Investigaciones filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello, Aguilar, Madrid, 1973. Punto 4.

4Ibídem.

5Ibídem, punto 7.

6Ibídem.

7Cfr. Fubini, Enrico, La Estética Musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música, Madrid, 1995.

8Cfr. Diderot, Denis, La Paradoja del Comediante, Longseller, 2003.

9Bayer, Raymond, Historia de la Estética, FCE, México, 1965, p. 168.

10Cfr. Pestelli, Giorgio, Historia de la Música 7. La época de Mozart y Beethoven. Turner Música, Madrid, 1986.

11Bayer, Raymond, Ibídem.

12Cfr. Fubini, Enrico, La Estética Musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música, Madrid, 1995.

13Ibid. Pg. 235.

14Cfr. Eagleton, Terry, La estética como ideología, Trotta, 2006.