Evidentemente, con Stalin, al asumir
la idea del socialismo en un solo país, el paisaje soviético cambió por
completo. Hay que tener en cuenta que lo que Stalin hizo no es sacarse de la
manga un nuevo programa, sino el resituar el antiguo antagonismo socialismo/capitalismo
que se desarrollaba en un paisaje “global” o internacionalista, en un paisaje
nacional. Pero, en cualquier caso, el paisaje cambió por completo. Podríamos
decir que ese cambio supuso un cierre de fronteras, en términos de Luhmann[1],
una especie de “clausura operacional”[2],
es decir, que el socialismo se conformaba con un sistema cerrado y definido por
un conjunto determinado de operaciones que lo producen y lo reproducen a sí
mismo. Evidentemente, era el Partido el encargado de determinar las operaciones
que mantuviesen con vida el sistema, y eso sólo era posible en nombre del
propio sistema. Así, nos encontramos con una relación circular entre
socialismo, entendido como paisaje, y políticas socialistas, como repertorios y
disposiciones. Ciertamente, nosotros tenemos serias dudas a la hora de aplicar
la teoría del cierre operacional a los sistemas sociales, tal como propone
Luhmann, pero pensamos que Stalin no le hubiera hecho ascos a esa teoría. ¿O no
sería ese Estado socialista la versión social de un organismo operativamente
clausurado cuyo cerebro, el Partido con Stalin a la cabeza, gestionara los
diferentes órganos a él asociados, la economía, el arte, la educación,
etcétera?
Hay un aspecto importante de este
cierre operacional de carácter orgánico que desarrolló el estalinismo, es el
hecho de que esta circularidad entre socialismo y políticas socialistas tiene
como consecuencia el surgimiento de la diferencia entre sistema y su entorno.
En palabras de Luhmann, las operaciones
que pueden conectarse entre sí conforman el sistema. Aquello que queda excluido
pasa a ser el entorno del sistema[3].
Hablamos de un paisaje de carácter orgánico donde todo lo que no cumple con las
leyes de ese organismo, que en nuestro caso es el Estado socialista soviético,
es tachado de intruso, de virus, de elemento capaz de acabar con la integridad
de ese cuerpo social orgánicamente conformado. Esta división tajante entre lo
propio y lo extraño tendrá unas consecuencias decisivas en relación a los
artistas.
Para el artista soviético
había, pues, dos caminos. O se acataba los dictados del Partido, o sea, o se
está con el pueblo con todas las consecuencias, su trabajo debía servirlo y
ensalzar sus ideales, o sea, la doctrina socialista, o se estaba en contra, lo
que suponía el destierro en Siberia o la muerte. Los artistas fueron sometidos
a las más aberrantes pruebas de compromiso político. Suerte tuvieron los que
lograron escapar por aquellos años 20', como Stravinsky, que supo ver los
peligros que se avecinaban. Por lo que sea, Shostakovich no tomó el mismo
camino.
Por lo tanto, a partir de ese
programa general, socialismo contra capitalismo, se fueron elaborando programas
más específicos que iban llenando de contenido la forma: exaltación de los ideales socialistas,
glorificación de las conquistas realizadas por éste, etcétera. Y esto acarreó
importantes consecuencias estético-musicales. En palabras de Vinay, las consecuencias más importantes de este
hecho fueron la neta predilección por los géneros escénicos (óperas, ballet,
películas), de celebración (cantatas, sinfonías en el espíritu del poema
sinfónico) y por la música programática, idónea para servir de vehículo de un
contenido ideológico[4].
Ni qué decir tiene que ese contenido ideológico era impuesto por el partido y
que se basaba en el rechazo frontal de toda influencia burguesa, vamos, a
cualquier tipo de modernismo vanguardista, como la dodecafonía, o el apego al
formalismo, siempre entendido como rechazo de las formas clásicas y el carácter
popular de la música. Y es que los “auditores” de la música soviética exigían a
los compositores la realización de una música simple y comprensible para el
pueblo[5]. Todas las composiciones musicales debían narrar
fielmente el proceso de consecución de una sociedad socialista, la formación
del nuevo hombre soviético.
Pero, tal como apunta Fubini en La
Estética Musical desde la Antigüedad hasta el Siglo XX[6],
a ojos de los críticos más avezados contra el régimen, todas estas directrices
de los concienzudos burócratas soviéticos llevaban aparejadas un gran problema
estético:
Si la dodecafonía y la
vanguardia en general se condenaban por no poderse percibir con facilidad por
los oídos del pueblo y, sobre todo, por provenir del mundo capitalista –del que
eran fiel reflejo-, las formas más “correctas” en que se expresaban –y en que
deberían expresarse- la música soviética y la de los demás países socialistas
no podían ser otras que la sinfonía, el cuarteto, la cantata, la sonata, etc.,
es decir, ni más ni menos, las formas canónicas del siglo XIX. Ahora bien
¿acaso no fue la sociedad burguesa la que inventó y la que utilizó estas formas
clásicas en el momento de su mayor florecimiento?[7]
Más adelante se verá como logrará escapar el
estalinismo de estas aporías. Por el momento sólo tratamos de insinuar el
camino que se trazó a partir de las citadas resoluciones del partido y que
marcarían la trayectoria de nuestro compositor, en cierto modo, obligado a
abandonar los caminos iniciados en el periodo anterior a la polémica de Lady
Macbeth, muy vinculados a la vanguardia rusa de la época.
La importancia de la función programática en
el contexto de una vuelta a las formas clásicas lo manifiesta muy claramente
Stravinsky en su Poética Musical[8].
Habla del fenómeno de las adaptaciones del repertorio al nuevo contexto
revolucionario. El caso más llamativo es la adaptación de la ópera de Glinka La vida por el Zar, que volvía al
repertorio con el título de Iván Susanin.
Esta adaptación consistía básicamente en la sustitución de un programa por
otro. Así, donde aparece la palabra Zar se reemplaza por los términos más
acordes al momento como “Pueblo” o “Patria”. Este ejemplo nos puede servir para
ver con claridad que el problema estético no se encontraba en la utilización de
formas clásicas o vanguardistas, más bien en el estrangulamiento de formas de
creación propias. Como sentencia Stravinsky:
Privado de formas propias
de expresión, el patriotismo comunista, impuesto al gobierno por la fuerza de
las circunstancias (“Du glaubst zu schieben, und du bist geschoben”), ha
encontrado expresión, por el camino de la subversión, en una de las más puras
obras maestras de la música rusa clásica, que había sido concebida y compuesta
en otras circunstancias y que revestía un sentido completamente distinto[9].
Debemos suponer, pues,
que si la nueva situación revolucionaria requería de nuevas formas de expresión
que puedan ser consideradas como un fiel reflejo del nuevo mundo que se abría
camino, estas nunca pueden ser impuestas desde fuera a la manera adaptaciones
de modelos anteriores, sino más bien habría que esperar a que estas formas
surgiesen, madurasen, a la misma vez que la sociedad se va transformando. Lo
que nos interesa es ver que una situación histórico-social nueva exige, o más
bien va de la mano, de nuevas sensibilidades, de nuevos modos de relación, que
evidentemente, no podían resolverse con una simple adaptación de modelos
pasados, y menos aún por imposición dogmática. Es en este contexto, donde Maiakovsky,
un artista comprometido con el movimiento obrero revolucionario, decía: los
clásicos no serán las lecturas preferidas por el pueblo soviético. Lo serán los
poetas de hoy y del futuro[10].
Pero, como ya hemos visto en anteriores apartados, toda esa fuerza creadora y
todos esos esfuerzos, muchas veces contradictorios, de crear un nuevo arte de
masas y que fueron asumidos principalmente por las vanguardias terminaron
diluyéndose. De nada sirvió el compromiso con la revolución. Algo similar le
sucedió al Conde Egmont, de nada le sirvió su catolicismo y su fidelidad al rey
de España.
[1]
Cfr. Luhmann, N. "La clausura operacional de los sistemas
psíquicos y sociales", en
Fischer, H.R. y otros, El final de
los grandes proyectos, Barcelona: Gedisa, 1997.
[2]
También podríamos utilizar el término “cercamiento” que viene ejemplarmente
descrito en capítulo XXIV del Capital de Karl Marx: https://www.marxists.org/espanol/m-e/1860s/eccx86s.htm.
[3]
Ibíd. Pág. 116.
[4]
Vinay, Gianfranco, Op. Cit. Pág. 37.
[5]
Ocioso es volver a remitirnos al artículo Caos en vez de música.
[6]
Fubini, Enrico. Madrid: Alianza Música, 1990
[7]
Op. Cit. Pg. 408.
[8]
Stravinsky, Igor. Barcelona: Acantilado, 2006.
[9]
Ibíd. Pág. 104.
[10]
Maiakovski, Vladimir, Op. Cit. Pág. 40.
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