Shostakovich y el juego entre lo trágico y lo cómico... 8

Los años posteriores a partir del artículo sentencioso del Pravda fueron duros para Shostakovich. Como dijimos antes, nuestro compositor estaba en el punto de mira del régimen, estaba inmerso en un juego que podía acabar mal. La situación, por tanto, era dramática. En esos años Shostakovich vio como algunos familiares eran arrestados y varios de sus amigos eran ejecutados. En este contexto, su Sinfonía nº 4 ni siquiera se pudo estrenar. Se había extendido el rumor de que Shostakovich había escrito una sinfonía diabólicamente complicada y plenamente formalista[1].


Pero, musicalmente hablando, en esta composición la categoría de lo trágico[2] empieza a tomar un protagonismo que será decisivo en toda su obra posterior. En cualquier caso, lo característico en Shostakovich es que lo trágico estará casi siempre unido a la ironía y el humor.

Parece no caber duda de que lo trágico en su música le viene dado de las mismas circunstancias en las que estaba inmerso. Lo trágico expresa la esencial condición del hombre. Esa condición menesterosa, utilizando terminología de Julián Marías, parece tomar más protagonismo en circunstancias dramáticamente singulares como las que tuvieron que soportar los artistas soviéticos de aquella época. El problema es que, si bien la vida de los artistas era trágica, el poder no podía permitir la exteriorización de esa situación espiritual. Tal como hemos visto en el anterior apartado, si suponemos que la historia ha llegado a su culminación con la instauración del socialismo realmente existente en la Unión Soviética y, con ella, el hombre ha alcanzado, por fin, el momento en el que su menesterosidad, su tragicidad, ha quedado superada, no queda, por tanto, espacio para lo trágico. Podemos interpretar en este sentido la afirmación adorniana de que la categoría de lo trágico ya no es posible[3]. Aunque la crítica de Adorno se encamina a descubrir las contradicciones inherentes al proyecto ilustrado, es evidente que, el estalinismo, entendido como una aberración de ese proyecto mismo, no tiene más remedio que asumir esa contradicción y llevarla hasta el más extremo paroxismo, o sea, aniquilar por todos los menos, ya físicos o psicológicos, a todo aquel que no refleje con su arte el ideal objetivo que emana de la vida en la Unión Soviética en toda su positividad. No es de extrañar que, desde la consideración del estalinismo como una secuela del propio proyecto ilustrado, la estética del realismo socialista recuperase los grandes vocablos de la tradición romántica. Ya hemos hablado de una vuelta a las formas musicales hegemónicas del periodo decimonónico.

Ante esta situación, ¿qué le queda a Shostakovich? Sin duda la ironía, el sarcasmo. Ésta se había convertido ya antes en un recurso estético mediante el cual desestabilizar y dejar en evidencia cualquier pretensión desmesurada de grandeza en cualquier ámbito del arte. Con la ironía, por ejemplo, se le bajaba del pedestal al genio creador romántico, y éste dejaba de ser ese Prometeo, ese gran benefactor de la humanidad, o por lo menos, se le desvanecía el aura de sacralidad que lo rodeaba. En cualquier caso, la ironía no tiene un carácter meramente destructivo, no se sitúa frente a lo ironizado para aniquilarlo, sino que se sitúa a cierta distancia para descubrir en él lo que no es, lo que contiene de falso, de inauténtico. ¿Fue esto lo que precisamente Stalin pareció advertir aquella noche del 26 de Enero del 1936 en la representación de Lady Macbeth de Mtsensk? Shostakovich se estaba burlando de los planes del dictador en sus mismas narices[4].

Pero quizás el movimiento más atrevido de Shostakovich fue su Sinfonía nº 9. Corrían tiempos de auténtico fervor patriótico justo después de la victoria frente a los nazis. Como cuenta Meyer, a finales de 1944 algún músico expresó su convicción de que Shostakovich no tardaría en escribir una sinfonía para celebrar la victoria soviética y añadió que estaba tan seguro de ello como de la misma victoria[5]. Todo el mundo esperaba una gran sinfonía compuesta por el más grande compositor soviético y dedicada a la gran victoria que vendría a completar, junto a la nº 7 y la nº 8, la trilogía de las sinfonías de guerra. Pero Shostakovich parecía encontrarse en un dilema, ¿debía someterse y escribir una obra llena de estereotipos que contentase al régimen o mostrarse rebelde y componer pensando en que no hay grandeza suficiente para expresar el sufrimiento de un pueblo antes, durante y después de la guerra? Como se sabe, nuestro compositor optó por lo segundo, lejos de componer una gran sinfonía coral a lo Beethoven ideó una pequeña sinfonía con cierto tono de divertimento con un final de “dibujos animados”, claramente antirromántica y antiépica. Esto no le eximió de unas severas críticas dentro y fuera de las fronteras que, sin duda, culminaron en la comentada segunda condena, la del 48´.

Con el gran decreto del 48, la vida de Shostakovich volvió a verse amenazada, y es por ello que en la asamblea general donde se redactó ese decreto no dudó en entonar el mea culpa. Tal como apunta Volkov[6], estas muestras de arrepentimiento público a ojos de un occidental pueden dar a entender cierta debilidad moral y ética, sin duda, el consumidor de cine hollywoodiense está acostumbrado a ver al típico héroe que es capaz de superar con solvencia los retos morales más inverosímiles, pero para los artistas soviéticos este tipo discursos de cara a la galería pasaban a formar parte del entramado burocrático estalinista. Lo que pasa es que la burocracia apretaba de lo lindo.

---

[1] Krzystof, Meyer, Op. Cit. Pág. 185.

[2] “En toda la obra se perciben el tono trágico difícilmente expresable en palabras, el ardor apasionado y la profundidad que reflejan  la personalidad del autor”. En Krzystof, Meyer, Op. Cit. Pág. 184.

[3] Adorno, T. W. Op. Cit. Pág. 45.

[4] Música y significado, Op. Cit.

[5] Krzystof, Meyer, Op. Cit. Pág. 247.

[6] Cfr. Op. Cit.