SOBRE EL RITMO...
Tratamos de articular lo que dice Lukács sobre el ritmo en su estética y aplicarlo a la teoría de los estratos de Hartman, inorgánico,
orgánico, psicológico y socio-cultural. A cada uno de esos estratos
aplicábamos, a propuesta de Jordi Claramonte, una categoría musical siguiendo el mismo
orden: timbre, ritmo, melodía y armonía.
A bote pronto Lukàcs empieza uniendo el ritmo a la
fisiología, es decir, a la vida orgánica de los seres. Según sus palabras, el
ritmo es pues un elemento de la existencia fisiológica del ser vivo[1].
Eso se muestra en que muchas funciones del ser humano que no pueden
desarrollarse sin un determinado ritmo, de tal manera que la arritmia es
considerada como un síntoma de enfermedad, de que las cosas en el organismo no
van como tienen que ir. Este ritmo vital podríamos situarlo en un primer nivel,
el ontológico, vamos, en el que se
nos dice lo que hay.[2]
Por otro lado, con el trabajo del hombre, el ritmo da un
gran salto cualitativo. Aparece el ritmo como algo específicamente humano y que
está fatalmente condicionado por el trabajo o quehacer del hombre en el medio
que le rodea. Hablamos pues del ritmo del trabajo que, en comparación
con el fisiológico, es el resultado de un proceso de ejercitación y además,
según Lukàcs, tiene una función clara, la de aligerar o facilitar el trabajo
del hombre. Por tanto, en el trabajo el ritmo nace del intercambio de la
sociedad con la naturaleza[3].
Así, ya tenemos dos modos o niveles de acercarnos al ritmo, una como
fenómeno natural o fisiológico del propio animal u hombre, que supongo que
es de un carácter innato, y otra como resultado del ejercicio repetitivo,
o sea, que es de carácter adquirido. Este segundo nivel lo podemos denominar
como categorial y se referiría a lo
que podemos hacer con lo que hay.
En cualquier caso, como nos dice Lukàcs, los dos niveles
rítmicos antes expuestos no tienen nada que ver con el arte. Para él el
carácter estético del ritmo no se presenta hasta que el ritmo del trabajo no
suscite cierto placer, cierto dominio de la situación y del objeto. Comienza
así el proceso de autonomía rítmica, de desprendimiento del ritmo respecto
de su concreto papel en un determinado proceso de trabajo[4].
Y es aquí donde nace el tercer modo o nivel de lo rítmico. Para Lukács es clave
para ese desprendimiento la creciente diversidad rítmica producida por el
aumento de trabajos diversos. En estas
circunstancias, es decisiva la capacidad de abstracción, no entendida como un
acto positivo, sino como “una simple
inhibición central de otros puntos de vista”[5].
Pienso que entramos en la dinámica del medio homogéneo. En primer lugar, se
produce ese estrechamiento de la percepción, reduciendo los elementos, sus
formas de objetividad y su conexión de lo perceptible. Así podemos discriminar
los diferentes usos de lo rítmico según el medio homogéneo en el que se
desarrolle, de tal manera que se producen diferencias entre las diferentes
objetivaciones rítmicas, por ejemplo, distinta es la objetivación rítmica de la
prosodia que la desarrollada por la teoría musical. Con este tercer nivel
entraría de lleno en el plano axiológico en el que se incluyen las
normas o principios mediante los cuales organizamos nuestras tareas, ya sean musicales,
poéticas o taurinas. Bien, por tanto, en este plano, el ritmo ha sufrido un
proceso de desprendimiento de la realidad cotidiana de la que nace, de tal
manera que las diferentes manifestaciones artísticas, por muy básicas que sean,
aunque construidas sobre los elementos del ritmo del trabajo, ya no conservan
esos ritmos en estado más o menos puro, sino que se muestran condicionados por
otros puntos de vista que no tienen nada que ver con el origen. Lukàcs supone
que esos primeros momentos condicionantes fueron las ideas y los sentimientos
elaborados por el periodo mágico. Pero esto es ya otra historia.
Ahora, para entender esos saltos cualitativos o niveles,
Lukàcs recurre a su teoría del reflejo, y nos dice: el ritmo se incorpora,
como pieza de realidad autónomamente captada (reflejada), al acervo
experiencial, se preserva en él para utilizarlo de modo nuevo en nuevas
conexiones[6].
Es decir, el ritmo orgánico sufre una primera objetivación que abre la puerta a
nuevos usos, que a su vez sufren la misma objetivación que se abre a otras
nuevas posibilidades. En términos bacterianos, nos referimos a cómo unas
bacterias al anidar en algún lugar, cambian las condiciones de éste y abren las
puertas a nuevas bacterias, a otras posibilidades, y así sucesivamente. Pero no
todo es crecimiento positivo. Las posibilidades pueden ser tanto viables como
no viables. El asunto es que si los acoplamientos de esas bacterias son
“relativamente” fieles a las condiciones anteriores a su llegada, pueden dar
lugar a nuevos desarrollos, mientras que si no lo son, el lugar termina
corrompiéndose, extinguiéndose o sobreviviendo de una manera muy precaria. Así
lo dice Lukàcs: si éstas -se refiere a las nuevas conexiones- tienen
un germen fundado en la realidad objetiva, o sea, si son reflejos relativamente
fieles, pueden convertirse en posesión duradera de la vida cotidiana, y hasta
dar ocasión a generalizaciones científicas; si no lo son, se extinguen o
sobreviven como prejuicios, supersticiones, etc.[7]
Es importante tener en cuenta que a pesar de que el ritmo
fisiológico es la base material de toda objetivación posible no podemos pensar
que ese ritmo, tomado aisladamente, pueda explicar, de sopetón, cualquier tipo
de objetivación rítmica, vamos, ya sean las leyes de la prosodia o los ritmos
desarrollados por la teoría musical moderna. Aquí la clave se encuentra en el
proceso en el que ese reflejo normal de lo rítmico se convierte en reflejo
estético. Hablamos, entiendo, de un
proceso de emergencia. En este
punto, pienso que sería interesante destacar dos tipos de emergencia. Yo los
llamaría emergencia horizontal y emergencia
vertical. La primera haría referencia a los procesos emergentes que se
desarrollan dentro de un mismo estrato. Hay que tener en cuenta que los movimientos o
cambios producidos en él no se producen en una situación de aislamiento con
respecto a otros estratos, ya sean inferiores o superiores. Todo lo contrario.
El ritmo puede ser influido por elementos de otros estratos, pero lo curioso es
que sus transformaciones siguen explicándose en términos o leyes de ese estrato
rítmico. En cuanto a la emergencia vertical, es ese proceso que da lugar
a otro nuevo estrato, a un nuevo tipo de organización que, aunque basado en la
anterior, no puede ser explicado con las leyes de un estrato diferente.
Bien, en estos
procesos de emergencia, utilizando las palabras de Lukàcs, el ritmo no sólo se ha hecho cada vez más graduado y vario, sino
también más rico en contenidos, pero, por otra parte, ha conservado al mismo
tiempo su carácter formal originariamente simple –respecto de los contenidos
intelectuales y emocionales[8].
Lo interesante es considerar que cada vez que emerge un estrato nuevo, el estrato inferior también va sufriendo un proceso de mayor objetivación, así hasta culminar en el último estrato. Todos los estratos están relacionados pero son capaces de mantener sus cualidades, sus leyes propias, siempre en constante reactualización.
Lo interesante es considerar que cada vez que emerge un estrato nuevo, el estrato inferior también va sufriendo un proceso de mayor objetivación, así hasta culminar en el último estrato. Todos los estratos están relacionados pero son capaces de mantener sus cualidades, sus leyes propias, siempre en constante reactualización.
En uno de los
mensajes anteriores puse un ejemplo de una composición de Lygeti, el poema
sinfónico “100 metrónomos”. Situaba esa pieza en el nivel inorgánico.
Evidentemente, la ausencia de cualquier relación con otro estrato hace que lo
tímbrico en esta obra tenga un grado muy bajo de objetivación. En el momento en
que lo tímbrico enlaza con otros estratos, la cosa cambia, empezamos a discriminar
instrumentos, matices, texturas de una manera más diáfana. Es la relación con
otros estratos lo que hace que el propio timbre pueda poco a poco objetivarse,
llenarse de contenido, sustantivizarse. No tiene sentido hablar de los timbres
de los instrumentos de una orquesta si no es en una estrecha vinculación de lo
tímbrico con el estrato armónico, el socio-cultural-objetivado.
Volviendo a Lukàcs
y el ritmo, y esto viene a reforzar todo lo anterior, también es interesante
pensar en ese primer momento de objetivación, vamos, nos referimos al momento
en el que el ritmo fisiológico pasa a un segundo nivel, es un acto del todo
inconsciente. El ritmo fisiológico se hace consciente a posteriori. En palabras
de Lukàcs, y cuando en el curso de la
evolución el hombre toma consciencia de ritmos de carácter fisiológico y los
utiliza estéticamente (respiración, pulso, etc.) los pone al servicio del
refinamiento, la diferenciación, la ulterior elaboración de ritmos ya
producidos, sin alterar decisivamente su carácter básico; sobre todo porque ya
–inconscientemente- habían intervenido en la conformación de lo rítmico.[9]
Con otras palabras antes ya había dicho lo mismo: El dominio sobre los fenómenos rítmicos de la naturaleza, por ejemplo,
el cambio de las estaciones, requiere ya una cultura relativamente alta.[10]
Evidentemente, nos referimos al contacto con un estrato superior, el
socio-cultural-objetivado.
Y termina
resumiendo: el ritmo, como momento
parcial y abstracto, es objetivamente sin-mundo, aunque, según la posibilidad,
referido al mundo, ordenador de mundo; visto subjetivamente es sin sujeto,
aunque en su intención se orienta siempre evocadoramente al sujeto.[11]
El ritmo, por tanto, como categoría, se caracteriza por su falta de mundo
(armonía) y de sujeto (melodía), es puro movimiento orgánico. Para que ese
movimiento sea estético, o sea, socio-culturalmente relevante, tiene la
posibilidad de relacionarse con contenidos que le son ciertamente impropios,
que no pertenecen a su propia legalidad. En cualquier caso, no todos los
contenidos pueden relacionarse con ese estrato, sino sólo aquellos que logren
mantener una relativa afinidad.
[1] Lukács, G. Estética I, Tomo 1, Grijalbo, Barcelona, 1966, Pg.
267.
[2]
Más adelante, sobre la página 283, Lukàcs habla de dos niveles de lo rítmico,
uno de carácter absolutamente formal y otro como forma de un contenido. Me
inclino a pensar que ese ritmo de carácter abstracto es el ritmo fisiológico. Sobre
el carácter formal del ritmo hay una cita posterior.
[3] Ibidem. Pg. 268.
[4] Ibidem. Pg. 274.
[5] Ibidem. Pg. 275.
[6] Ibidem. Pg. 282.
[7] Ibidem. Pg. 282.
[8]
Ibidem. Pg. 287.
[9]
Ibidem. Pg. 294.
[10]
Ibidem. Pg. 281.
[11]
Ibidem. Pg. 295.
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