Quizás
uno de los aspectos decisivos en el ritmo es el acento. La pregunta que nos planteamos es si es posible dar una
definición clara de este término, definición que sea operativa en los tres niveles que
hemos apuntado en los anteriores mensajes de este hilo: nivel ontológico, nivel categorial y nivel axiológico.
En este sentido recurro al trabajo de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, su Teoría Generativa de la Música Tonal[1].
Estos autores distinguen tres tipos de acento: acento fenomenológico, acento
estructural y acento métrico.
Por acento fenomenológico
entendemos cualquier accidente de la superficie musical que acentúa o resalta
un momento dado del discurrir de la música. En esta categoría se incluyen los
puntos de ataque de los eventos tonales, acentuaciones locales como los
sforzandi, cambios repentinos de intensidad o timbre, notas largas, saltos
hacia notas relativamente agudas o graves, cambios armónicos, etc. Por acento estructural
entendemos un acento causado por los puntos de gravedad armónicos o melódicos
de una frase o sección –especialmente por una cadencia, objetivo del movimiento
tonal-. Por acento
métrico entendemos cualquier tiempo que sea relativamente fuerte en su
contexto métrico.[2]
Lo
más característico de esta clasificación en tres niveles es ver cómo, conforme
vamos subiendo el nivel, la naturaleza del acento se hace más específica, más
concreta, más objetiva. En el primer nivel, fenomenológico, el acento puede
surgir a partir de cualquier evento. Fijaos en la gran gama de elementos que
pueden hacer que sea posible el ritmo. Ya en el segundo nivel, la cosa se
estrecha, y ya no vale cualquier cosa, sino que son los elementos
pertenecientes a otros estratos, melódico y armónico, los que determinan dónde
están los acentos. Por último, entramos en el acento métrico, que ya es el
específico, donde el grado de objetivación es superior al de los anteriores y
que depende de unas leyes métricas que legislan sobre cómo pueden ser
organizados unas unidades métricas (figuras musicales, pies, etc…)[3].
Otro
aspecto importante que destacan los autores es el que estos tipos de acento se
“relacionan” de diferentes maneras. De manera general, esto es lo que dicen:
El acento
fenomenológico funciona como fuente de percepción del acento métrico –es decir,
que los momentos de acentuación musical de la señal original sirven de pistas a partir de las cuales el oyente intenta extrapolar un
esquema regular de acentos métricos. Si la regularidad de estas pistas es
pequeña o si entran en conflicto, el sentido del acento métrico queda atenuado
o se vuelve ambiguo. Si, por el contrario, las pistas son regulares y se apoyan
unas a otras, el acento métrico toma una definición clara y estructurada en
distintos niveles- .[4]
Ni
que decir tiene que todo esto me suena a “acoplamiento”, o “desacoplamiento”. Pero,
y ahora viene lo mejor: Una vez que se ha establecido un esquema
métrico, el oyente sólo renuncia a él si se encuentra con pruebas que lo
contradigan fuertemente[5]. Así pues, la tarea del sujeto que escucha es la de “cotejar” la
coincidencia de esos niveles métricos que se dan en una obra concreta, en
términos lukacsianos, en la totalidad intensiva de la obra de arte.
Pero, como es evidente, y ahí podríamos aplicar
los términos de novedad y confirmación de Weizsäcker, normalmente en la obra de arte
no se produce una coincidencia total entre esos niveles. Se produce una especie
de “disonancia”, pero que puede que no sea lo suficientemente fuerte o regular
como para inutilizar el esquema percibido. En el caso de que sí lo sea, evidentemente,
cada cosa irá por su lado y no sabremos qué ley aplicar. La obra quedará a la
deriva a la espera de algún espabilado que sepa sacar rendimiento –económico normalmente-, queda abierta a los procesos de emergencia, a la búsqueda de nuevos
modos de relación que restauren la estabilidad al sistema, o terminará
muriendo, si la cosa no da para más.
Quizás la fórmula rítmica que
refleja con más claridad el aspecto de “disonancia comedida” es la síncopa. La
síncopa, definición que tuve que memorizar y no se me ha olvidado, es una nota
que comienza en parte o fracción débil y se prolonga a parte o fracción fuerte.
Es una nota en el que el ataque se produce en un momento que no es el momento,
la parte débil, y por lo tanto, produce esa sensación de inseguridad, una
especie de ansiedad, de necesidad de apoyo. Todo esto es quizás lo que hace a
la música de jazz -no tengo que contaros el lugar que ocupa la síncopa en esta
música- poseer ese carácter tan dinámico, tan movido, porque esa búsqueda del
punto de apoyo acentúa ese movimiento. Aún así, la síncopa no tiene la
suficiente fuerza para romper con la relación armónica entre los diferentes
niveles, y por ello es una distorsión que no rompe con su sistema de valores, de hecho está totalmente integrada.
Bien, el efecto de todos estos
detalles o distorsiones en la obra de arte es, como diría Lukács, evocador. Diríamos
que la obra de arte es una especie de campo de pruebas donde se refleja el
funcionamiento de la realidad, una especie de fotografía instantánea que inmortaliza
al mundo en su totalidad. Pero ese mecanismo se me insinúa el mismo en otros
ámbitos, como el ético y el político, pero con la salvedad de que la ética y la
política no pueden producir una consumación, conseguir realizar un todo
cerrado, una totalidad intensiva como en la obra de arte. Lukács lo dice con
estas palabras: la realización viva, la ética, de la
completitud tiene inevitablemente un carácter disperso, esporádico, a menudo
incluso desvaído; sólo de vez en cuando se alzan de la selva de lo fragmentario
casos sueltos paradigmáticos de una auténtica realización[6]. La peculiaridad del objeto
estético sería esa capacidad para consumar el proceso de cerramiento, esa
necesidad “histórico-social” del hombre de encontrar esa seguridad en el medio
que le ha tocado vivir. Que cada una de las artes pueda conseguir eso se debe
al medio homogéneo en el que se inserta.
Por tanto, desde el punto de
vista ético o político, en la realidad encontramos numerosos momentos en los
que se produce ese desajuste entre el nivel ontológico, el nivel categorial y
el axiológico. Muchos de esos desajustes, en la medida de que no tienen la
suficiente fuerza o regularidad, se mantienen en el sistema en forma de figuras
marginales. Pero en el momento en el que, como dice Jordi Claramonte en su Desacoplados,
ese elemento disruptivo tiene la suficiente fuerza para poner el sistema patas
arriba, se inicia un proceso de cambio, de una nueva reorganización que sea
capaz de devolver la “justeza” al sistema. En este sentido podemos acercarnos, y
en esto enlazo con el tema que estoy trabajando sobre Shostakovich y el Realismo socialista, a la revolución bolchevique
de 1917. El sistema ya presentaba muchas fisuras, en el sentido de desajustes
entre los niveles ontológico, categorial y axiológico, pero seguía ahí
manteniéndose en pie. En cierto modo nos vale lo que dice Zizek cuando se
refiere a las escenas de dibujos animados en la que el personaje que se
encuentra con un acantilado sigue corriendo sin caerse hasta que se da cuenta
de que está corriendo por el aire. Es en ese instante cuando cae por el
precipicio. Bueno, en el momento en el que
una fuerza es capaz de dar por finiquitado un sistema, en nuestro caso el
partido bolchevique, se inicia un proceso de creación de nuevos sistemas donde
las vanguardias, que en el sistema anterior ocupaban un segundo plano, tomaron
el protagonismo.
Sí,
eran los maravillosos años 20´soviéticos.
[1]
Akal, Madrid, 2003.
[2]
Ibidem. Pg. 19.
[3] A bote pronto, enlazo todo
esto con el extenso capítulo de la Estética I de Lukács dedicado al sistema de
señalización 1´ (Volumen 3), que tiene un desarrollo más “estético” en el
siguiente capítulo referido a la categoría de particularidad.
[4]
Ibidem. Pg. 19.
[5]
Ibidem. Pg. 19.
[6]
Lukács, Georg, Estética I, Tomo 3,
Grijalbo, Barcelona, 1965. Pg. 245.
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