Toda esta problemática se sitúa en lo que Groys llama la actitud hacia el legado clásico. Esa
exigencia a empezar de nuevo -lo que llamaremos el “punto cero”[1] o
de no retorno del arte tradicional- que se auto-imponía la vanguardia, era
vista por el Partido como un despilfarro, como una instigación a estropear propiedades estatales[2].
Y es que esas obras siempre podrían ser utilizadas, incluso para sacar un buen
dinero o, cuando menos, para educar el sentido de la armonía y la proporción a
los jóvenes, aspecto tan necesario en toda nación que se digne a ser grande. El
objetivo del partido, por tanto, era otro bien distinto, no era privarse a sí mismo de las armas probadas de las obras clásicas,
sino, por el contrario, emplearlas en la construcción del nuevo mundo, darles
otra función, utilizarlas[3].
En otras palabras, mientras que para la vanguardia el “punto cero” del arte de
la tradición es el principio de un
nuevo mundo construido sobre una nueva base, sobre nuevos modos de hacer, o
sea, que existe un profunda escisión entre lo viejo y lo nuevo, para el Partido
ese “punto cero” del arte de la tradición es el final de un largo camino que ha desembocado en el socialismo realmente existente, y en este
sentido, ese pasado está aniquilado, es un pasado muerto. Sobre esta concepción
subyace una idea concreta de historia, denominada por Zizek como idealismo evolucionista. El estalinismo concibe la Historia como el proceso continuo de
sustituir los viejos amos por nuevos: cada vencedor desempeñó un “papel
progresista” en su época, después perdió su objetivo debido al inevitable
desarrollo: ayer fue el capitalista quien actuó de acuerdo con la necesidad de
progreso, hoy, nos toca a nosotros…[4]
En este contexto, el pasado no es un enemigo, un elemento con el que
acabar, sino el sustrato sobre el que se levanta el nuevo mundo, en cierto
modo, la materia prima que sufre un proceso de sublimación, o sea, un nuevo
uso, de acuerdo con el desarrollo histórico pertinente. La tarea del Partido es
la de determinar los elementos “progresistas” de ese arte del pasado que pueden
ser rescatados y qué elementos reaccionarios deben ser aniquilados. Y volviendo
a la categoría de programa, desde esta perspectiva, con el estalinismo el mismo
arte tradicional empezaba a leerse bajo el paisaje que terminó imponiéndose basado
en el antagonismo socialismo/capitalismo.
En cualquier caso,
llegados a este punto lo que sería pertinente plantearse es lo que en realidad
pensaban las vanguardias de ese “punto 0” del arte tradicional, es decir, que
si debemos considerarlo como una vuelta a una “realidad bruta” a partir de la
cual construir un nuevo mundo, tesis que parece asumir Groys para las
vanguardias, o más bien la ruptura con ciertas ideas reguladoras de lo que
Jordi Claramonte llama autonomía ilustrada y autonomía moderna[5].
Según el profesor Claramonte, las
declaraciones de los movimientos de vanguardia rechazando la autonomía deben
interpretarse como reacción frente al agotamiento de la autonomía moderna o el
descrédito de la autonomía ilustrada, es decir, el rechazo de determinada
conformación de la productividad estrictamente limitada a los circuitos del
mundo del arte, y cuyos horizontes políticos limitan con su capacidad de epatar
al burgués[6].
En este contexto, la revolución de Octubre, y la los años de guerra civil que se
iniciaron después, vinieron a ejercer una importante fuerza sugestiva, es
decir, a reforzar la impresión de que la realidad del viejo mundo había quedado
aniquilada, y con ella los ideales representativos que la sustentaban. Pero si
bien los edificios y estructuras políticas habían quedado arrasados, eso no puede
hacernos pensar que nos hemos topado con una suerte de negación paisajística.
Todo lo contrario, toda esta inestabilidad pone encima de la mesa, son síntomas
en definitiva, de un cambio paisajístico, de un cambio de programas. No es más
que un reflejo de cómo dos paisajes luchan por imponer su hegemonía a través de
la reapropiación de los elementos que se sumergen en ese paisaje, o sea de los
repertorios y disposiciones, de cómo esos repertorios y disposiciones vuelven a
relacionarse, a reactualizarse, bajo un programa que terminará siendo el
hegemónico[7].
Así pues, si pensamos las vanguardias desde el punto de vista del paisaje
impuesto por el estalinismo, que es el que se llevó el gato al agua, siempre
tenderemos a resaltar aquellos aspectos que más se adaptan al paisaje
estaliniano, y por lo tanto, tal como parece hacer Groys, sería posible ver una
especie de continuidad entre el pensamiento de las vanguardias y el de Stalin.
La diferencia entre una y otra propuesta se salvaría con una sencilla
“radicalización”, de ahí la tesis groysiana de que en las vanguardias estaría
el germen del realismo socialista. En este sentido, las vanguardias estarían
marcadas ya desde el principio. Desde nuestro punto de vista, esta interpretación
cae de nuevo en lo que hemos llamado antes, siguiendo a Zizek, como “idealismo
evolucionista”. Por lo tanto, creemos que en el arte de vanguardia, lejos ya de
estar sobre determinado desde el principio, sólo una serie de decisiones
hicieron posible que los modos por ella desplegados poco a poco perdieran la
batalla[8].
En el contexto que
acabamos de describir, resulta entonces pertinente plantearse de nuevo la tesis
de que fue Stalin el que acabó con las vanguardias. En este punto estaríamos de
acuerdo con Groys al afirmar que Stalin no sería el verdadero verdugo de éstas.
Así, aunque Ransom Stoddard (James Steward, alias Stalin), quiere poner fin a
los abusos de Liberty Valance y los ganaderos (las insumisas vanguardias), no será sino John Wayne (el Partido
Bolchevique y Lenin a la cabeza) el que, si bien no gracias un disparo certero
sino mediante una certera dosificación de un mortal veneno, terminase
debilitando las aspiraciones del enemigo que terminaría convirtiéndose en un
vulgar muñeco de trapo al servicio del poder[9].
Pero ahora tenemos que
volver con nuestro compositor y analizar, en el contexto que acabamos de
describir, como pone a prueba sus ingenios[10].
[1]
Entendemos este “punto cero” como el momento en el que ya todo no va a volver a
ser lo mismo. Es un momento de ruptura en el que un paisaje deja de servir de
sostén a un conjunto de repertorios y disposiciones relacionados, de tal manera
que el paisaje ya no es ese paisaje, me lo han cambiado, que diría el castizo.
En este sentido parece manifestarse Claramonte haciendo referencia a nuestro
compositor: Igualmente cuando una
estructura narrativa o musical colapsa, como sucede -por ejemplo- con los
materiales de la tradición sinfónica rusa a manos de Shostakovich, encontramos
otra cosa, es decir otro “modo de relación”, que -como hemos dicho-
difícilmente podía ser prevista en la estética premodal, pero en la que ahora
cabe trabajar. En http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2013/09/cuestiones-de-analisis-modal-del-puente.html.
[2] Groys, Boris, Op.
Cit. Pág. 89.
[3]
Ibíd.
[4]
Zizek, Slavoj, El sublime objeto de la
ideología, Madrid: Siglo XXI, 2008. Pág. 190 y s.
[5]
Claramonte, Jordi, La república de los
fines, Murcia: CENDEAC, 2011.
[6]
Claramonte, Jordi, Arte de contexto,
San Sebastián: Nerea, 2010. Pág. 83 y s.
[7]
Desde el punto de vista económico, el trasfondo de ese periodo revolucionario
en Rusia es el cambio de un modo de producción casi feudal a otra capitalista.
Evidentemente, ese cambio, si en los países hegemónicos como Inglaterra y
Francia, e incluso Alemania, se produjo de una forma más paulatina, en Rusia se
realizó “a la tremenda”. Así podemos considerar los grandes procesos de
colectivización de las tierras desarrollados por Stalin como la versión más hardcore de los procesos de cercamiento
ya descritos por Marx. Es por ello que ese interés imponer el antagonismo
socialismo/capitalismo no es más que una manera de desplazar la verdadera
batalla que se estaba produciendo, y es la necesidad imperiosa de tomar el tren
de las potencias Occidentales, el tren del desarrollo, y para ello no hay mejor
remedio que el socialismo, o sea, socializar las pérdidas.
[8]
En el capítulo primero ya habíamos mencionado el giro político que tomó
la Proletkult en apenas dos años, y con ello los impulsos de
autonomía estética quedaron seriamente tocados.
[9]
Cfr. Claramonte, Jordi, Desacoplados.
Estética y política del western, Madrid: Papel de fumar, 2011. Cap. 4. Pág.
42 y ss.
[10]
Como dice Claramonte en su desacoplados, un
ingenio, como Spinoza manda, sería un agente operacional capaz de ir
dosificando los afectos, de ir adaptando nuestras pasiones a las exigencias de
nuestras acciones. Ibid. Pág. 50.
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